И снова — о трикстере.

Этот герой — не добр и не справедлив (в традиционном понимании), он редко бывает физически силён. У него нет внятных целей — ни откровенно злодейских, ни благородных (обычно он бывает расположен набить себе карман или живот, но всё же сплошь и рядом занимается плутовством как искусством ради искусства). Он шутит, жульничает, снова шутит, обводит всех вокруг пальца, притворяясь простаком, при этом планы его могут быть весьма далекоидущими.

И всё равно он — герой, претендующий не только на сочувствие, но и на восхищение читателей и слушателей, пусть «подвиги» его то смехотворны, то безобразны, а то и вовсе непристойны.

Трикстер — весёлый мошенник.

Трикстер — жестокий шутник.

Трикстер в мгновение ока теряет всё, что приобретает, а в следующую секунду у его ног — целый мир.

Трикстеру никогда нельзя полностью доверять — хотя бы потому, что этим вы ему быстро наскучите.

Популярность трикстеров у всех народов и буквально во всех культурах вполне объяснима. Трикстер — это всегда триумф слабости над грубой силой, успешная попытка обмануть жестокие законы жизни и логики, причём обмануть весело, с «фейерверком». Среднестатистический зритель узнаёт в трикстере себя: рубить головы злым драконам и спасать принцесс из тёмной башни способны лишь избранные герои, которых судьба посылает не часто, но почти каждый может пустить о драконе издевательский слух, нарисовать на верстовом столбе раздражающую карикатуру или подбросить дракону на порог пещеры дохлую крысу. Подобная подрывная деятельность может оказаться весьма эффективной в борьбе с самолюбивым, исполненным гордыни существом, главная цель которого — держать окружающих в страхе. А разве люди боятся того, над кем они потешаются?..

Трикстер — это трансформация некоего существа зооморфного или антропоморфного происхождения, поверившего в то, что оно может одержать любую победу, если не будет ни к чему относиться слишком серьёзно. «Я понял, в чём ваша беда: вы слишком серьёзны. Умное лицо — это ещё не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа! Улыбайтесь!» — говорил барон Мюнхгаузен, один из самых знаменитых литературных трикстеров.

Он и ему подобные персонажи были и остаются любимыми в народе героями произведений литературы всех жанров, от басни до классического романа, и роль их на подмостках нашего сознания отыграна ещё далеко не до конца...

Тиль Уленшпигель

О славных похождениях героя фламандского и немецкого фольклора Тиля Уленшпигеля в средние века ходили смешные анекдоты-шванки. В них народ щедро награждал его неистощимым юмором, хитростью и изворотливостью.

«Уленшпигель» в буквальном переводе означает «сова и зеркало». Сова с давних времен была символом мудрости, а зеркало в иносказательном смысле — комедия, веселье. «Мудрость и комедия», «мудрая весёлость» — таков смысл этого прозвища.

Суть старинного анекдота в следующем. В городишко, где никогда не видели зеркал, хотя и слышали о них, явился Тиль, поставил палатку и обещал каждому желающему за медную монетку дать посмотреться в настоящее зеркало, чтобы «увидеть свой истинный лик». А в палатке доверчивых бюргеров поджидала рама от зеркала, из которой торчал голый зад трикстера!.. Само собой разумеется, отражение бюргерам не понравилось, и Тиля, согласно повествованию, повесили. Это, в общем-то, традиционный финал для большинства рассказов о нём. Но так как трикстеры — бессмертны, маленькая неприятность вроде повешения не помешала Тилю развлекаться и дальше.

На протяжении веков Уленшпигель привлекал к себе внимание во всех странах Европы. В XIX веке происходит второе рождение Уленшпигеля в романе основоположника бельгийской литературы Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях, отважных, забавных и достославных во Фландрии и в иных странах».

Автор переносит действие в эпоху революционных событий 1567–1581 гг. Этот период — славные страницы в истории Фландрии, в её освободительной борьбе против католической Испании. Шарль де Костер сотворил из трикстера Уленшпигеля бесстрашного революционера и борца с испанцами, так что благодаря книге он воспринимается всё-таки более героем, нежели шутом. «Фламандской Библией» называл произведение де Костера бельгийский писатель, искусствовед и критик Камиль Лемонье. «Это первая книга, в которой наша страна обрела себя», — писал франкоязычный поэт и драматург Эмиль Верхарн.

Тиль Уленшпигель — сын угольщика Клааса, сожжённого на костре, и Сооткин, умершей от горя. На шее его висит ладанка с прахом отца. «Пепел Клааса стучит в моё сердце», — постоянно повторяет он. Тиль вступает в братство «диких гезов» — борцов против испанцев. Где бессильно оружие, там Уленшпигеля выручает смех. В сопровождении верного Ламме Гудзака странствует он по Фландрии, сея смуту, будоража умы.

Пятнадцать лет писал де Костер свою книгу, и вот, наконец, в 1867 году она вышла в свет. Это было роскошное иллюстрированное издание в дорогом кожаном переплёте. Книга была настолько дорога, что, написанная о народе, оказалась недоступной ему. Те, от кого зависело удешевлённое переиздание, не торопились. Прошло целых 25 лет, прежде чем эта важная задача была выполнена.

Истинная слава пришла к роману только в начале XX века. Блестящую статью об «Уленшпигеле» написал Ромен Роллан, который поставил произведение рядом с «Дон Кихотом» Сервантеса.

Более 50 художников вдохновлялись «великим гезом» Тилем Уленшпигелем. Наиболее интересные иллюстрации принадлежат видному бельгийскому художнику Франсу Мазерелю. Сочный и красочный образ народного героя привлекал и композиторов. Известна симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля», а также опера немецкого композитора Марка Лотара. Интересно, что эта опера в 1931 году была поставлена в СССР под руководством В.И. Немировича-Данченко по либретто П. Антокольского. В Советском Союзе роман завоевал заслуженную славу: о нём говорили и писали Александр Блок, Максим Горький, Анатолий Луначарский.

Стоит остановиться особо на стихах Эдуарда Багрицкого, написанных под впечатлением от «Уленшпигеля». Романтике Багрицкого был очень близок образ «великого геза». Цикл о Тиле состоит из пяти песен. Лучшие из них написаны поэтом в 1922–1923 гг.

Тиль Уленшпигель

Монолог

Я слишком слаб, чтоб латы боевые

Иль медный шлем надеть! Но я пройду

По всей стране свободным менестрелем,

Я у дверей харчевни запою

О Фландрии и о Брабанте милом.

Я мышью остроглазою пролезу

В испанский лагерь, ветерком провею

Там, где и мыши хитрой не пролезть.

Весёлые я выдумаю песни

В насмешку над испанцами, и каждый

Фламандец будет знать их наизусть.

Свинью я на заборе нарисую

И пса ободранного, а внизу

Я напишу: «Вот наш король и Альба».

Я проберусь шутом к фламандским графам,

И в час, когда приходит пир к концу,

И погасают уголья в камине,

И кубки опрокинуты, — я тихо,

Перебирая струны, запою:

«Вы, чьим мечом прославлен Гравелин,

Вы, добрые владетели поместий,

Где зреет розовый ячмень, — зачем

Вы покорились мерзкому испанцу?

Настало время — и труба пропела,

От сытной жизни разжирели кони,

И дедовские боевые сёдла

Покрылись паутиной вековой.

И ваш садовник на шесте скрипучем

Взамен скворешни выставил шелом,

И в нём теперь скворцы птенцов выводят,

Прославленным мечом на кухне рубят

Дрова и колья, и копьём походным

Подпёрли стену у свиного хлева!..

Так я пройду по Фландрии родной

С убогой лютней, с кистью живописца

И в остроухом колпаке шута.

Когда ж увижу я, что семена

Взросли, и колос влагою наполнен,

И жатва близко, и над тучной нивой

Дни равноденственные протекли,

Я лютню разобью об острый камень,

Я о колено кисть переломаю,

Я отшвырну свой шутовской колпак,

И впереди несущих гибель толп

Вождём я встану. И пойдут фламандцы

За Тилем Уленшпигелем — вперёд!

И вот с костра я собираю пепел

Отца, и этот прах непримирённый

Я в ладонку зашью и на шнурке

Себе на грудь повешу! И когда

Хотя б на миг я позабуду долг

И увлекусь любовью или пьянством

Или усталость овладеет мной, -

Пусть пепел Клааса ударит в сердце!

И силой новою я преисполнюсь,

И новым пламенем воспламенюсь,

Живое сердце застучит грозней

В ответ удару мертвенного пепла.

В 1956 году в ГДР вышел цветной фильм «Тиль Уленшпигель и пекарь из Брауншвейга», а годом позже — фильм известного голландского режиссера Йориса Ивенса «Приключения Тиля Уленшпигеля» с Жераром Филипом в главной роли.

Своеобразную версию похождений Тиля и Ламме Гудзака под общим названием «Легенда о Тиле» выдали в 1976 году советские режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов. Главные роли исполнили, соответственно, Лембит Ульфсак и Евгений Леонов. Образ Неле воплотила Наталия Белохвостикова, образ Катлины — Алла Демидова. Картина состоит из двух полнометражных фильмов — «Пепел Клааса» и «Да здравствуют нищие!», каждый из которых делится на две серии. Кроме того, существует телевизионная пятисерийная трактовка, включающая материалы, не вошедшие в киноверсию.

На театральных подмостках образ Тиля был потрясающе воплощён Николаем Караченцовым. Этот спектакль «Ленкома» в постановке Марка Захарова стал серьёзным этапом в жизни актёра. Премьера состоялась в 1974 году, и именно тогда все узнали и полюбили Караченцова. Захаров, не нашедший наутро после премьеры на обычном месте в холле театра фотографию актёра, сказал ему: «Ну вот, Коля, вы и стали знаменитым!»

Пьесу по мотивам романа де Костера написал Григорий Горин, музыку — композитор Геннадий Гладков. Спектакль произвёл эффект разорвавшейся бомбы — неслыханно острые реплики, непривычно смелые песни. В центре действия — настоящий герой: отчаянный, смелый, проворный, умный бунтарь Тиль, который выходит победителем из самых невероятных и запутанных ситуаций.

Остап Бендер

Ещё один знаменитый литературный трикстер — Остап Бендер, герой романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1927-1928 гг.) и «Золотой телёнок» (1930-1931 гг.). «Молодой человек лет двадцати восьми» в первом романе и чуть старше тридцати во втором, «сын турецко-подданного», как он себя аттестует, прозванный «великим комбинатором» за две свои авантюрные комбинации, составляющие сюжет дилогии. Одна из них была связана с поисками бриллиантов мадам Петуховой, зашитых в стульях семейного гарнитура, а другая имела объектом тайные капиталы подпольного миллионера Корейко.

Оба предприятия Остапа Бендера закончились провалом: в первом романе ему перерезали горло (правда, не смертельно, что подтверждает теорию о бессмертии трикстеров); во втором романе Бендера ограбили, когда он с добытым ценой долгих усилий миллионом в виде мехов и драгоценностей пытался перейти границу, чтобы воплотить мечту о Рио-де-Жанейро.

Однако, несмотря на печальную (и весьма назидательную) развязку, Остап Бендер сохранил звание «великого комбинатора всех времён и народов» и под этим прозвищем вошёл в историю.

Образ Остапа Бендера скорее всего не имел прямого прототипа, хотя на эту роль претендовал целый ряд лиц. Так, например, писатель Валентин Катаев (старший брат Евгения Петрова) утверждал, что герой «написан с одного из наших одесских друзей», имевшего другую фамилию, но то же имя — Остап. Это был оперативник городской службы уголовного розыска, человек «романтического, чисто черноморского характера». С упомянутым лицом, возможно, связаны детективные способности Остапа Бендера, которые тот выказывает в расследовании дела Корейко. Прототипом героя также называют и другого одессита — известного «денди» Остапа Шора. Отдельные черты Остапа Бендера усматривали у брата Ильфа — Александра Файнзильберга; упоминается также некий Митя Бендер, на квартире которого в 1920 году собирались одесские литераторы.

Дилогия Ильфа и Петрова — откровенно цитатное произведение, насыщенное литературными реминисценциями и бесчисленными заимствованиями (от сюжетных до фразеологических). Цитатным героем выступает, собственно, Остап Бендер, что среди прочего выражается в прямых и косвенных отождествлениях с известными литературными персонажами: «Я типичный Евгений Онегин...» и т.п. В этой связи особое значение приобретает вопрос художественной родословной героя.

Древнейшими предками Остапа Бендера являются знаменитые плуты античной комедии, в особенности римской паллиаты (например, Псевдол у комедиографа Тита Макция Плавта), а также их многочисленные наследники в литературе и драматургии нового времени, в жанрах плутовского и авантюрного романа. Это мольеровский Скален и Труффальдино у Карло Гольдони, это «Жиль Блас из Сантильяны» Алена Рене Лесажа и Фигаро Бомарше (последний — каким он представлен в «Севильском цирюльнике»). От этих персонажей Остап Бендер унаследовал менталитет плутовского героя, который, по словам литературоведа Михаила Бахтина, «поставлен по ту сторону всякого пафоса» и выступает носителем «весёлого обмана», направленного против «ортодоксальных» ценностей. Остап Бендер прямо не посягает на «ортодоксию» советской действительности: он её просто игнорирует, творя свой «весёлый обман» и искусную псевдологию. Для этого в первом романе он надевает традиционную маску ловкого и предприимчивого валета, находящегося в услужении у недалёкого господина: Бендер нанят в качестве «концессионера» хозяином двенадцати стульев, бывшим предводителем дворянства Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым.

Искусствовед Дмитрий Лихачёв отмечал ряд сюжетных и портретных совпадений между героем дилогии и странствующим актёром Альфредом Джинглем («Посмертные записки Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса), называя последнего литературным «дедом» Остапа Бендера. В нём находили черты и другого персонажа диккенсовского романа — Сэма Уэллера, слуги мистера Пиквика. Сэм находчив, ловок, изворотлив; красноречие Сэма поразительно, он обладает неистощимой способностью изрекать каламбуры, вызывая смех остроумием и парадоксальностью. Многие из его афоризмов были подхвачены современниками, перешли со страниц книги в жизнь, получив название «уэллеризмов».

— Это уж я называю «прибавлять к обиде оскорбление», как сказал попугай, когда его не только увезли из родной страны, но ещё заставили потом говорить по-английски.

— Выкладывай, да поживей, как сказал отец сыну, когда тот проглотил монету.

— Что ж, дело сделано, и его не исправить, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому надо было.

Литературовед Юрий Щеглов усматривал явное родство Остапа Бендера с Рокамболем Понсона дю Террайля: оба жулика мечтают о спокойной, респектабельной жизни, используют рискованные афёры, жертвой которых чаще всего оказываются проходимцы. В жилах Остапа Бендера течёт кровь двух самых замечательных авантюристов русской литературы XIX века — Чичикова («Мёртвые души») и Кречинского («Свадьба Кречинского»). Подобно Павлу Ивановичу Чичикову, Бендер владеет приёмами мимикрии, умением приспосабливаться к людям и обстоятельствам, находя в каждом случае подобающую маску. По опыту Михаила Кречинского Остап строит одну из комбинаций на выгодной женитьбе. Однако существенны различия. Жертвой Кречинского становится добропорядочное семейство Муромских. Махинации Остапа Бендера направлены на таких же мошенников, как он сам, а иногда и гораздо больших. В современной Ильфу и Петрову литературе самые близкие к Остапу Бендеру персонажи — это Аметистов (пьеса «Зойкина квартира» Михаила Булгакова), Беня Крик Исаака Бабеля, «великий провокатор» Хулио Хуренито Ильи Эренбурга («Необычайные похождения Хулио Хуренито»).

Герой Ильфа и Петрова сделался едва ли не самым популярным персонажем в компании авантюристов и мошенников мировой литературы (во всяком случае для русскоязычного читателя). Обаяние Бендера оказалось настолько сильным, что почти затмило сомнительные стороны его предприимчивой натуры. С момента первого появления герой сразу же располагает к себе читателя и далее всячески старается это расположение удержать. Секрет обаяния нашего героя обусловлен прежде всего тем, что среди многочисленных контрагентов Бендера нет ни одного, который мог бы вызвать искреннее сочувствие или симпатию. На этот момент обратила внимание ещё Анна Ахматова (в связи с эпизодами в литерном поезде, следующем на «смычку» восточной магистрали): «В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех».

В самом деле, Остап Бендер талантлив и умён, широк натурой и не лишён рыцарского благородства. Всё это особенно заметно на фоне компаньонов героя (жадного и мелочного Кисы Воробьянинова, трусливого и нечистоплотного Паниковского, кромешно глупого Шуры Балаганова), не говоря уже о его жертвах, надувательство которых лишь поднимает Остапа Бендера в глазах читателей. Ум Бендера лишён сухой расчётливости. Герой часто следует обходными путями, выказывающими романтический характер этого авантюриста. (Например, чтобы выпотрошить один из двенадцати стульев, что достался вдове Грицацуевой, не обязательно было жениться на ней.) В свете этого романтизма вовсе не кажется «неправдой характера», как считал писатель Константин Симонов, попытка Бендера освободиться от миллиона, отправив его в посылке по адресу Наркомфина.

Выполняя «роль розги для жуликов и дураков» (формулировка Юрия Щеглова), герой вершит справедливость, хотя сам того до конца не осознаёт и не стремится к этому. В данном ракурсе оправданны сопоставления Бендера с булгаковским Воландом (частая тема в литературоведении). Как и Воланд, Бендер наказует порок и не посягает на чистую добродетель. Подобно Воланду, повелевающему Царством Теней, Остап промышляет на теневой стороне советской действительности, в её подворотнях, медвежьих углах и «вороньих слободках». Принципиальное отличие картины мира, воссозданной в дилогии Ильфа и Петрова: территория, на которой обитает Остап Бендер с его компаньонами и жертвами, имеет тесный, ограниченный характер, а за ней расстилаются широкие просторы торжествующего социализма. По ходу сюжета эти светлые дали всё более расширяются, тогда как пространство Остапа Бендера сжимается, уменьшаясь в объёме, наподобие шагреневой кожи, и к концу второго романа наш герой уже не находит места, где бы он мог себя применить, а главное, потратить собственный миллион, добытый с таким трудом.

В фигуре Остапа Бендера исследователи отмечали, наряду с плутовской, некую демоническую составляющую. Дмитрий Лихачёв обратил внимание, что зелёный костюм Бендера (такой же — у Альфреда Джингля) указывает на цвет дьявола, библейского «зелёного змия». Из этого наблюдения Юрий Щеглов вывел формулу героя, существующего, по мнению учёного, в двух постоянных ипостасях — плутовской и демонической. Последняя выражается в редкой проницательности Остапа Бендера, в его уникальной способности подчинять своему влиянию разных людей. Такое толкование не лишено почвы. Существует давняя традиция наделять образ мошенника демоническими чертами, свойственными, например, Чичикову и отчасти гоголевскому Хлестакову. «Цитатный» герой Ильфа и Петрова не остался в стороне от этой традиции. Вместе с тем ни одну из основных функций дьявола (искусителя, провокатора и профанатора) Остап Бендер не исполняет сколько-нибудь последовательно. Напротив, его самого искушают и провоцируют на дурные поступки (кстати, это постоянная роль Кисы Воробьянинова).

Нет в Остапе и демонизма «олитературенного, печоринского толка» (точка зрения Юрия Щеглова): герой никого не убивал (это его пытались убить), не бунтовал против действительности (только лишь бегло обмолвился о «разногласиях» с советской властью и о том, что ему «скучно строить социализм»). Жертва любовной интриги Остапа Бендера — вдова Грицацуева — вовсе не княжна Мери, чью жизнь сломал «демон» Печорин. Фигура Остапа Бендера, если судить роман «более реалистично» (по словам Дмитрия Лихачёва), может рассматриваться как характерный пример образа-маски, «феноменология» которого складывается из плутовской интриги, а также многочисленных «мо» героя, вошедших в пословицы и поговорки: «Лёд тронулся, господа присяжные заседатели!», «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»

В киноверсии дилогии Ильфа и Петрова наиболее удачные воплощения образа Остапа Бендера принадлежали Сергею Юрскому (фильм М.А. Швейцера «Золотой телёнок», 1968 г.) и Андрею Миронову («Двенадцать стульев» режиссёра М.А. Захарова, 1976 г.). Пробовали по-своему изображать Остапа и другие артисты — Арчил Гомиашвили, Николай Фоменко. Дело в том, что его внешность описана в книгах несколькими мощными, размашистыми, но довольно невнятными мазками; по сути, он является «человеком без лица», обладая потенциальной возможностью воплощения в любого из окружающих. Бендеру, как гениальному трикстеру, присуща двойственная природа, способность качественно изменять облик.

В целом, Остап Бендер — один из наиболее ярких образов трикстера в литературе XX века. Вся его жизнь — и тёмное криминальное прошлое, и те методы, которыми он пользуется для достижения своих целей, и, наконец, обогащение как средство для новой формы бытия — свидетельствует о том, что Бендер вписывается в советские реалии именно как трикстер.

Подчеркнём ещё раз, что трикстер представляет собой огромный потенциальный источник энергии для будущего развития. В нём, как в зеркале, отражаются теневые стороны жизни общества, которые обычно не хочется замечать. Установившиеся обычаи обращены в фарс, в предмет насмешки. Собственно, поэтому произведение Ильи Ильфа и Евгения Петрова считается классикой социальной сатиры.

Жулик и бродяга Остап Бендер — первый (и, пожалуй, единственный безупречный) трикстер в истории советской литературы. Его поступки — по ту сторону добра и зла, а влияние на окружающих практически безгранично. Бендер использует арсенал своих талантов в соответствии с требованиями текущего момента, пребывая «здесь и сейчас», не задумываясь о будущем (число возможных для трикстера вариантов будущего стремится к бесконечности).

Бесчисленные поражения (вечный рок трикстера, как персонажа мировой литературы) не действуют на него угнетающе, а победы не делают счастливым. Гениальный стратег и удачливый игрок, он является обаятельной и не слишком последовательной имитацией отрицательного героя, что также присуще классическому трикстеру. Убитый в финале «Двенадцати стульев», Остап воскресает в «Золотом телёнке», чтобы «переквалифицироваться в управдомы», подтверждая всеобщее мнение о бессмертии трикстеров. Как и всякий истинный трикстер, Остап Бендер просто создан был для того, чтобы добыть миллион, однако оказался совершенно не способен владеть им на протяжении долгого времени.

Имитируя принадлежность к определённой социальной роли, он постоянно выдаёт себя за кого-то другого, демонстрируя дружественность, полезность. Заведующему хозяйством на пароходе «Скрябин» Остап предлагает свои услуги в качестве художника — и заведующий видит в этом выход из затруднительного положения. Он выдаёт Ипполита Матвеевича Воробьянинова за «особу, приближённую к императору», а себя — за его помощника. Бендер берёт деньги у почтенных старгородцев, чтобы «использовать» их в целях восстановления самодержавия, — и старгородцы, желая гарантировать себе обеспеченное будущее, платят за фиктивные выгоды. Остапа и его спутников с радостью встречают в деревнях во время пути из Арбатова в Черноморск как участников автопробега «по бездорожью и разгильдяйству»; монархисту Хворобьеву, видевшему страшные сны о жизненном укладе при социализме, Бендер выказывает мнимое сочувствие и оставляет машину в его сарае для покраски. Он является к Корейко под видом милиционера и просит у него расписку в получении отобранных у хулиганов денег, с помощью которой можно было бы его шантажировать. Бендер ухаживает за Зосей Синицкой и признаётся ей в любви лишь затем, чтоб узнать, где укрылся подпольный миллионер Корейко после бегства из Черноморска. В поезде, едущем на «смычку» рельсов восточной магистрали, Остап легко выдаёт себя за журналиста, чтобы проехать бесплатно.

Как видно, Бендер повсюду притворяется «своим» — другом, советчиком, дарителем, добровольным помощником. Он выдаёт себя за грозного противника, шантажируя или пугая антагониста. Мнимая услуга или коварный совет всегда связаны с тем, что трикстер намерен вмешаться в событие, преследуя личные цели; мнимая угроза даёт возможность не имеющему других средств достижения успеха персонажу предстать в глазах противника сильным и достаточно вооружённым, чтобы заставить его отступить или подчиниться.

Остап преувеличивает в глазах антагониста свою силу, выдавая себя за инспектора пожарной охраны перед завхозом 2-го дома Старсобеса, «голубым воришкой» Альхеном. Он попросту забирает стул у Авессалома Владимировича Изнуренкова в ходе имитированной «конфискации имущества», позиционируя себя как работника судебных инстанций. С васюкинцев он собирает деньги за сеанс одновременной игры в шахматы, представившись именитым гроссмейстером. У администратора театра Колумба Бендер требует два билета в партер для себя и Кисы на премьеру «Женитьбы», заставив поверить, будто он обладает высоким социальным статусом. Чувствуя, что нытик Кислярский боится опасностей, связанных с вымышленным «Союзом меча и орала», Остап, таким образом, подводит его к мысли заплатить, чтобы больше не участвовать в будущих делах. Он берёт деньги у председателя исполкома в качестве «сына лейтенанта Шмидта». Действия, направленные на то, чтобы, победив антагониста Корейко, получить искомую ценность, делятся на несколько этапов, в которых последовательно реализуется демонстрация возможностей посредством угроз. Вначале Остап посылает Корейко телеграммы, затем книгу «Капиталистические акулы» и лично «слепого» Паниковского. Затем он угрожает Корейко сдать папку с компрометирующими документами в милицию, если тот не отдаст ему миллион. В глазах антагониста он предстаёт как сильный противник, с которым лучше не связываться; например, для Берлаги, Скумбриевича и Полыхаева, служащих «Геркулеса», он — работник правоохранительных органов, который может их арестовать.

За действиями Бендера стоит более сложная структура, чем просто обман, то есть банальная передача ложной информации. Игра трикстера строится с учётом точки зрения антагониста, его интересов, целей и способов действовать. Именно в его глазах Бендер стремится предстать как тот, кто способен оказать услугу, помочь добыть объект или осуществить угрозу. Так, трикстер преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда убеждает Воробьянинова в том, что за жилет, который тот продал Остапу, деньги будут выплачены «после реализации клада», и спорить из-за этого не стоит. Бендер преувеличивает в глазах антагониста ценность объекта, которым владеет, рассказав «людоедке» Эллочке, что сейчас в Европе и в лучших домах Филадельфии «возобновили старинную моду — разливать чай через ситечко», то есть она просто должна сейчас же обменять свой несчастный стул на престижный, модный предмет, украденный у мадам Грицацуевой. В Пятигорске он берёт с туристов плату за вход в Провал, которую до этого никогда не взимали. Также показательна продажа на 1-й Черноморской кинофабрике сценария фильма «Шея».

В своих трюках трикстер демонстрирует готовность дать мудрый совет, принести богатство или указать верный путь к нему. Ипполит Матвеевич Воробьянинов рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу всё, что ему было известно о брильянтах мадам Петуховой. Сам Бендер в другом романе даёт расплывчатые обещания Адаму Козлевичу, в результате чего доверчивый водитель соглашается везти его из Арбатова в Черноморск бесплатно.

Культурный герой и трикстер на стадии развития мифологического мышления настолько разделяются, что трикстер может выступать лишь как спутник или помощник, например, брат творца и героя, неудачно подражающий его действиям. Спутники Остапа Бендера — Ипполит Матвеевич Воробьянинов, Шура Балаганов или старик Паниковский — представляют собою персонажей с чертами трикстерства, не имеющих, однако, самостоятельного значения, не выходящих за роль спутников. По сути, они являются частью его образа, и то, что Бендер с Балагановым являются «молочными братьями», также свидетельствует об этом. Спутник героя совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти: Киса Воробьянинов красит волосы и усы, но неудачно; ухаживает за Лизой и тратит все деньги, предназначенные на покупку стульев, так и не добившись от неё взаимности; Паниковский пилит «золотые» гири; Балаганов с пятьюдесятью тысячами рублей в кармане крадёт у пассажирки в трамвае кошелёк.

Когда Бендер симулирует безвредность, незаинтересованность, готовность помочь, речь идёт об отступательной тактике. Когда имитирует силу, грозит, пугает, мы имеем дело с авторитарной тактикой. Так, Остап во время выработки условий договора угрожает Воробьянинову, что драгоценности в стульях он может найти и без него, целиком самостоятельно, вынуждая Кису согласиться на предложенную Бендером сумму его доли в найденном сокровище. В шантаже Остап прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на компромисс или отступление.

Ядро трюка всегда составляет провокация: все маскировки и симуляции, независимо от их тактики, призваны побудить антагониста на действия, выгодные трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Здесь трикстер учитывает способы действия антагониста и использует их в собственных интересах. Подпольный миллионер Корейко, воспользовавшись тем, что в городе начались массовые учения, сбегает: налицо развёртывание сюжета по принципу «трюк — контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями.

... Собственно, деньги Корейко украл не у приватного лица, а у народа, и если бы забравший часть из них Бендер всё же оставил их в почтамте с адресом «Народному комиссару финансов» (как собирался поступить под влиянием минуты), то перед нами был бы классический сюжет этиологического мифа о трикстере, который добыл ценности для социума.

Маргарита Серебрянская,
председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

http://mar4586.narod.ru/trickster/ostap.html

https://www.maximonline.ru/longreads/get-smart/_article/trixters/

https://www.liveinternet.ru/community/1726655/post123704387/

https://art.sovfarfor.com/ustnoe-narodnoe-tvorchestvo/legenda-ob-ulenshpigele

http://az.lib.ru/b/bagrickij_e_g/text_0020.shtml