Историческая кинопанорама: Воспитание чувств (часть 2)

Август 11, 2021 в Маргарита Серебрянская, Культура, Кино, Мысли вслух, просмотров: 109

Любовь как величайшую гуманистическую ценность кинематограф СССР прославлял с первых десятилетий своего существования. Особенно ярко и рельефно это проявилось в художественных фильмах послевоенных лет: «Дом, в котором я живу»«Летят журавли»«Чистое небо»«Весна на Заречной улице»«А если это любовь?»«Сюжет для небольшого рассказа»«Солярис»«Калина красная»«Дочки-матери»...

Вероятно, у каждого есть свой, любимый, единственный, лучший фильм о любви, к которому возвращаешься всегда и неизменно. Такой историей стала для Евгения Громова, автора монографии «Восхождение к герою» (М., 1982 г.), лента Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957 г.).

Небольшое «лирическое» отступление. В детские и юношеские годы Громов много ходил в кино. Некоторые трофейные фильмы — «Тарзан»«Тётка Чарлея» — смотрел, что было тогда в порядке вещей, по три-четыре раза. Безусловно, гораздо сильнее волновали его такие фильмы, как «Александр Невский»«Суворов». И всё-таки за идеями и концепциями Громов ходил не в кинотеатр, а в библиотеку. И наиболее серьёзно в школьные и университетские годы спорил с друзьями о поэзии Есенина и Маяковского, о Блоке, Лермонтове, о Казакевиче и Трифонове. Возможно и даже наверняка, воспоминания Громова субъективны, односторонни, однако общую ситуацию, доминирующее настроение среди гуманитарной молодёжи они передают. Пробуждение у неё активного, глубокого интереса к кинематографу произошло во второй половине 1950-х годов, когда на экраны начали выходить новаторские фильмы М. Калатозова, Г. Чухрая, Л. Кулиджанова, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева, А. Тарковского. Тогда и Громов попал в плен «десятой музы». А толчком к этому послужил фильм «Летят журавли». Фильм этот воспринимается глубоко личностно, непосредственно. Кажется, зритель сам попадает вместо Бориса Бороздина в болотную топь и перед его глазами кружатся в потустороннем танце белые берёзы... Не понравилась Громову лишь одна сцена — «грехопадения» Вероники в тёмной квартире под грохот бомбёжки, в отсвете прожекторных сполохов. Громов написал о фильме большую статью и послал её Корнею Чуковскому. Почему именно ему, трудно было объяснить даже самому себе, тем более что автор не был знаком с Чуковским лично. Корней Иванович ответил письмом дружеским и требовательным.

Пролетели годы. Фильм Михаила Калатозова, ставший лауреатом «Золотой пальмовой ветви» Международного Каннского кинофестиваля (1958 г.) и навсегда изменивший военный жанр советского кино, признан мировой классикой. Выдающийся французский кинорежиссёр, сценарист и актёр Клод Лелуш признавался, что регулярно пересматривает этот советский шедевр: «Он не устарел ни в чём, и по-прежнему великолепен. Я не видел более прекрасного фильма из СССР. Думаю, я в принципе не видел фильма лучше этого...»

О чём он? О великом чувстве, которое называется любовью: к своей земле, к отчему дому, к невесте. Одно здесь неотделимо от другого. Борис Бороздин (Алексей Баталов) уходит добровольцем на фронт потому, что иначе поступить не может, как не может не любить Веронику-Белку (Татьяна Самойлова). Он идёт защищать её и свой завод, своих близких и друзей, свою страну. Фильм лиричен, но эпическое начало звучит в нём с набатной мощью. Картина воспевает мужество, верность, не утаивая и человеческой трусости, подлости, трудного разговора о перепутанных законах человеческого сердца, которые отнюдь не отменяет война. От отчаяния, страха и женской слабости Вероника изменяет любимому, выходя замуж за другого. Однако на его вопрос: «Что мне сделать, чтобы ты была счастлива?», она холодно отвечает: «Сделай так, чтобы тебя никогда не было на свете».

Пересматривая фильм спустя многие годы, Громов решил, что правы были режиссёр Калатозов и оператор Сергей Урусевский, столь мелодраматически броско давая сцену измены. В монтажной антитезе с ней находится эпизод гибели главного героя, эпизод, снятый щемяще просто и строго. Возвышенное и благородное всегда скромно. Низменное и фальшивое алчет броской внешности, антуража. Антигерой Марк, двоюродный брат Бориса, воспользовался обстоятельствами. Банально?.. Однако в такой «банальности», увы, заключается определённая жизненная правда. Ещё большая жизненная правда в прозрении Вероники, в её духовном раскрепощении, в возвращении к Борису, который сам уже ни к кому не сможет вернуться. «Моя единственная! — писал он своей любимой. — Поздравляю тебя с днём рождения! В этот день ты появилась на земле. Какое счастье, жизнь моя!.. Уйти от тебя тяжело, но что же делать, иначе нельзя, война! Нельзя жить прежней жизнью и веселиться, когда по нашей земле идёт смерть... Мы ещё будем счастливы!.. Люблю и верю в тебя!»

Вера Бориса — это наша общая вера в конечное торжество любви и добра. Такое торжество, однако, достигается тяжкой ценой. В лучших своих кадрах фильм «Летят журавли» поднимается до высот подлинной трагедии. Герои не умирают — они вечно живут в сердцах людей.

Картину «Летят журавли» знает весь мир, признавая её всеобщим культурным достоянием. В этой связи хочется отметить несостоятельность тех расхожих утверждений критики, особенно современной, которая любит упрекать советский кинематограф в так называемом «дежурном» оптимизме. На самом деле кинематографу советских лет чужды упрощённые представления о дне сегодняшнем и дне завтрашнем. Герои лучших советских фильмов, оставаясь Героями, знают, что такое страдание и горе, они мыслят реалистически и умеют преодолевать трудности, не останавливаясь в растерянности перед сложностью бытия. Истинный оптимизм не следует путать с бездумным и пошлым бодрячеством.

Можно было бы назвать немало советских фильмов (к примеру, «Твой современник»«Начало»«Влюблённые»«Романс о влюблённых»«Любовь земная»«Впервые замужем»), где авторы не боятся показать своих персонажей страдающими и сникшими, впавшими в пессимизм, утратившими вкус к жизни. Да, это бывает... Но в любом случае человек остаётся и должен оставаться Человеком — смелым, честным, порядочным и мужественным. И настойчиво ищущим выхода из душевного кризиса.

Порой такой кризис поражает и совсем юные души. В этом плане взяла за живое молодых зрителей скромная лента режиссёров Николая Лебедева и Эрнеста Ясана «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979 г.) по сценарию Михаила Львовского. Если попытаться коротко сформулировать идею фильма, то можно сказать, что он — об умении переносить страдания достойно и мужественно, принимая это в качестве жизненного урока. Взрослому зрителю, много пережившему и перечувствовавшему, такого жизненного опыта не занимать. Возможно, его эта картина в своё время и не затронула. Но она оказалась весьма нужной зрителю молодому, и в первую очередь подросткам, школьникам.

Пятнадцатилетний Серёжа Лавров беззаветно любит, ещё с детского сада, свою сверстницу Клаву Климкову. Любит открыто, щедро, не требуя взамен никакого особого внимания с её стороны. Он хочет лишь одного: всегда быть необходимым Клаве и быть с нею рядом. Та привыкла к этой любви, но не ценит её. И не оценит. Клаве встретится другой юноша — Лаврик Корнильев. Ему отдаст она свою привязанность. А Серёжа?.. Что остаётся ему? Убить или, хотя бы, побить своего счастливого соперника?.. Это пытаются сделать, правда, в основном мысленно, герои многих подобных лент. Серёжа Лавров обладает более высокой культурой чувств, что очень тонко передано молодым Владимиром Шевельковым. Его герой бросает «испепеляющие» взгляды на соперника, однако понимает, что дело — не в нём, а в самой девушке. Любит она его или, всё-таки, нет?..

Одна из лучших сцен в фильме — Серёжа приходит домой к заболевшей Клаве. Она, кокетка чуть ли не с рождения, истинная дочь своей матери, просит его поставить ей градусник, а потом и поцеловать. Для Серёжи это потрясение, самый счастливый миг в его юной жизни, а для девушки — всего лишь каприз, игра кошечки, пробующей коготки, что хорошо понимает зритель, но не юноша. И всё-таки жестокая правда раскроется и ему. И тогда он решит уйти из жизни, оставив записку: «В моей смерти прошу винить Клаву К.». А потом он осознает и более трудную истину: не виновата и девушка, потому что сердцу не прикажешь.

Счастье Серёжи, что он вырос в крепкой и доброй семье. Её коллективный образ — одна из бесспорных удач фильма, что осталось несколько незамеченным кинокритикой. Возможно, такое отвыкли замечать, ведь в большинстве фильмов о подростках родители либо собираются разводиться, либо настолько безлики, что их просто нельзя принимать во внимание как действующих персонажей. В интеллигентной, умной семье Лавровых, где муж без пафосной позы и вывихов любит свою жену как подругу жизни, а она любит его, где двоих сыновей воспитывают в атмосфере дружбы и уважения, в такой нормальной (но вовсе не идеально-дистиллированной) семье не останешься один в тяжёлую, кризисную минуту.

Да, Серёже довелось пережить юношескую трагедию, но любил он не зря. Огромное чувство, владевшее им, побуждало его стремиться быть первым, лучшим в учёбе и спорте. Горе неразделённой любви помогло глубже постичь и окружающих людей, и самого себя, заложить в характере стойкость и мужское достоинство. Это — тоже своего рода восхождение к героическому, взращивание его в самом себе. Образ Серёжи — живой, жизненный, чего, пожалуй, не скажешь об образе его любимой Клавы и Лаврика. Лаврик, положительный юноша, получился правильным-преправильным, просто ходячая педагогическая пропись. Неровно, невнятно прописан характер главной героини: вполне убедительно показанная в начале как пустая, недалёкая мещаночка с замашками хищницы, она вдруг под воздействием Лаврика очень быстро становится просветлённой интеллектуалкой. Тут авторы фильма чересчур акцентируют мысль, что настоящая любовь — всесильна и всегда является животворящим благом. Мысль, разумеется, верная, но именно в силу этого не нуждающаяся в избытке доказательств.

... Фильм снят по одноимённой повести известного драматурга и сценариста, поэта-песенника Михаила Львовского. Здесь нашли отражение правдивые перипетии юношеских отношений Львовского с Валентиной Архангельской, которая затем стала женой Александра Галича. В 1980 году был издан сборник «Сигнал надежды», куда кроме киносценариев вошла дилогия — «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1976 г.) с продолжением, которое Львовский назвал «Сестра милосердия» (1977 г.). Больше эти произведения никогда не издавались.

Стоит отметить особенность повести: повествование ведётся поочерёдно от имени практически всех главных героев, что даёт возможность читателю понять причины тех или иных поступков и подоплёку их восприятия окружающими.

Сюжеты книги и фильма несколько отличаются. В книге, например, описывается случайное падение Сергея с обрыва реки после возвращения из поездки на море (в фильме вместо неё — семейный туристический поход). После этого Таня ухаживала за юношей в больнице, и только потом происходит их объяснение. Также в повести приводится название реки — Кубань, упоминается фамилия Лаврика — Корнильев. В фильме о падении есть лишь намёк в одном из эпизодов. Поначалу съёмки включали все события повести, однако впоследствии некоторые эпизоды были исключены, так как режиссёру не хотелось отвлекать зрителя от основной темы фильма.

В книге «Сестра милосердия» раскрывается дальнейшее развитие сюжета. О Клаве Климковой в повести упоминается вскользь — лишь сообщается, что она вышла замуж. Действие происходит спустя 5-6 лет (это даже можно высчитать по авторскому комментарию: в повести «В моей смерти прошу винить Клаву К.» Таня говорит Сергею, что её сестре Свете три года, а в повести «Сестра милосердия» Свете восемь лет). Таня работает медсестрой в клинике профессора Корнильева (отца Лаврика), Серёжа учится и живёт в Москве, где одновременно со сдачей диплома защищает и кандидатскую диссертацию по математике. Он возвращается в родной город Синегорск и уговаривает Таню переехать к нему. Через несколько месяцев девушка едет в Москву, где побеждает в конкурсе песни медицинских работников. Её отношения с Серёжей имеют открытый финал с намёком на счастливое развитие: Серёжа вновь предлагает продолжить роман, однако Таня отказывается, мотивируя это тем, что выйдет за него замуж только тогда, когда будет уверена, что его чувства к ней такие же крепкие, как и у неё к нему. В финале Тане приходит письмо, в котором Сергей искренне пишет, что не может жить без неё и её друзей, с которыми он успел познакомиться.

... Что же считать подлинной и неподлинной любовью?.. Вопрос сложнее сложного. Анализируя различные психологические ситуации, искусство ищет на него ответы — неоднозначные, зачастую вызывающие многостороннюю полемику.

Вспоминается фильм Петра Тодоровского «Городской романс» (1970 г.), фильм неординарный, серьёзный. Героиня, юная студентка педучилища Маша Савельева, отдаваясь своему первому весеннему чувству, не считается с формальностями ЗАГСа. Отношения с врачом-рентгенологом Евгением Никитиным, а он значительно старше и опытнее её, она строит так, как это вряд ли понравится её родителям, людям старой формации. У Маши и Евгения — свободный союз свободных людей.

Вправе ли зритель обвинять Машу в легкомыслии, ветрености? Не думаю. Строгость моральных представлений не должна перерастать в ханжество и пуританство. Любовь, конечно, закрепляется в паспорте «по закону», но одним этим не держится... Во веки веков главным в любви остаётся она сама. Иное дело, что чувство — своё и к себе — необходимо проверить, подвергнув его суду разума. Этого Маша ещё не понимает. Она совсем юна, она открыта, доверчива и простодушна, как пятилетние дети, с которыми она занимается в детском саду, подменяя воспитательницу во время практики. В этом её сила и — слабость...

В фильме есть тонко разыгранный эпизод, много раскрывающий в характерах героев. Маша, уверовав в чувства Евгения, приносит в его квартиру свой нехитрый студенческий скарб. Евгений рад, горд, но одновременно и шокирован. Извечная мужская логика: страстно добиваться любви понравившейся женщины, а потом встревожиться, осознав её глубину и серьёзность. А тут ещё и приятели, коллеги по больнице, поддают жару: гляди, мол, тебя ловят в брачные силки нежным голоском и симпатичной мордашкой!..

«Сердцеед» по своей врачебной профессии, Женя не может, да и не хочет — не привык! — глубоко разбираться в мотивах и порывах девушки, он не понимает и не ценит силу и чистоту, редкую истинность её любви. Он скоро начинает тяготиться совместной жизнью, скучать по холостяцкой свободе, пропадать у друзей. Едва почувствовав это, Маша без слова упрёка уходит. Симпатия зрителя, конечно, на стороне героини: она отдала любимому мужчине всё, что имела. Да, это верно. Тем не менее мы вправе сказать, что Маше немножко не хватает культуры в сфере чувств... Учительница в фильме Ильи Авербаха «Чужие письма» (1975 г.) говорит: нельзя читать чужие письма. А почему? Этого искренне не понимают некоторые её ученики. Учительница справедливо считает, что тут и понимать нечего: нельзя, и всё. Так же нельзя без приглашения перебираться жить к другому человеку, ставя его перед свершившимся фактом. Нельзя, принимая гостей, разыгрывать из себя жену и хозяйку дома, ею не являясь. Нельзя навязывать взрослому человеку заботы о нём, параллельно требуя отчёта в его действиях.

Искусство часто повествует о всесилии любви, преобразующей человека. Но оно призвано рассказывать и о том, что мешает утверждению этого чувства, что искажает, а порой убивает его. В «Слове для защиты» (1976 г.) Вадима Абдрашитова Валя Костина не умеет любить, хотя любит безоглядно. Всепрощение, с которым она относится к своему поганенькому Виталику, имеет мало общего с подлинной любовью. Во всяком случае её всепоглощающая страсть отдаёт изрядным эгоизмом. Иначе бы она не травила газом покинувшего её возлюбленного, пусть даже и вместе с собой. Как ни суди, но в ярком и талантливом фильме Абдрашитова не прозвучала в полной мере мысль: право на любовь является только правом любитьРазумеется, к любимому человеку можно и должно предъявлять высокие требования, но, если они не выполняются, выход двоякий: либо отказаться от требований, либо от отношений. Третьего не дано.

Да, конечно, Валя выдумала своего Виталика, наделив его несуществующими достоинствами и закрыв глаза на очень даже существующие недостатки. Черта эта чисто женская, «бабья». Так выдумывала своего любимого Паша Строганова в фильме «Начало» (1970 г.), так выдумывала его Катька в ленте «Вас ожидает гражданка Никанорова» (1978 г.). Вот и в «Слове для защиты» адвокат Ирина выслушивает сбивчивые, торопливые слова своей подзащитной Вали: как встретились, как перебрались в город, как умница Виталик пошёл учиться, а она работала, как отказывала себе во всём, как, скрывая от драгоценного любимого, сдавала кровь, потому что ОН — способный... Хорошо это или плохо? Может быть, подобное выдумывание, слепое преклонение, внеаналитическая женская страсть относятся к прошлому — уважаемому прошлому, однако неминуемо исчезающему в характере современной женщины?.. Думаю, да. И здесь невозможно заслоняться известной поговоркой: сердцу не прикажешь. В одних случаях эта максима вполне моральна и оправдана, но в других — и не моральна, и ложна. Есть ситуации, когда сердцу надо и приказать, ломая себя усилием разума и воли. И именно в этом будет выражаться истинно современная культура чувств и верность лучшим человеческим традициям.

... Кажется, это было совсем недавно. В прессе, на зрительских конференциях, в студенческих и рабочих общежитиях проходили бурные дискуссии — на экране шёл фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?» по сценарию Иосифа Ольшанского и Нины Рудневой (1961 г.). Его юные герои, почти подростки, Ксюша (Жанна Прохоренко) и Борис (Игорь Пушкарёв), переживали то первое чувство, которое столь же прекрасно, как и хрупко, неустойчиво. Оно грубо попиралось неумными взрослыми: мещанкой-матушкой Ксюши, сплетницами-соседками, злой учительницей немецкого языка. И не нашлось рядом сильных и добрых людей, которые помогли бы Борису и Ксюше отстоять их бесспорное право на любовь, если она — любовь, или на дружбу — если она дружба... Весь фильм пропитан гневным осуждением мещанского тупоумия, бесцеремонности и косности. Но и его юные герои вызывают не только сочувствие и симпатию. Их инфантильность и, увы, ординарность удивляли, а порой даже и раздражали. На образы современных Ромео и Джульетты они явно не вытягивали... Впрочем, изначально фильм был несколько о другом — о бережном отношении к первому чувству, к внутреннему миру человеческой личности.

Проблема чувства — одна из важнейших в творчестве режиссёра Юлия Райзмана, особенно в тех его фильмах, которые он создавал вместе со своим другом, драматургом Евгением Габриловичем. Это «Машенька» (1942 г.), «Урок жизни» (1955 г.), «Твой современник» (1967 г.). Очень разных героев объединяет глубокая наполненность душевного мира, динамичность и богатство эмоционального строя. Динамичность, проявляющаяся не только в любви, но и в ней тоже. В картине «Странная женщина» (1977 г.) это выходит на первый план. Главная, в сущности, даже единственная тема фильма — любовь, что и заставляет вспомнить о ленте Райзмана 1961 года, хотя, конечно, различий между ними гораздо больше, чем сходства.

«Странная» женщина — юрист Евгения Михайловна Шевелёва (Ирина Купченко) — почти вдвое старше школьницы Ксюши Завьяловой. Она — 33-летний зрелый человек со сложившимися взглядами и устроенной жизнью. У неё муж с завидным положением и частыми загранкомандировками, толковый сын-школьник, хорошая работа. Кругом полный достаток, то есть именно тот идеал обеспеченного, стабильного бытия, о котором мечтала мать Ксюши для своей дочери в ленте «А если это любовь?». Такого идеала Евгения Михайловна достигла. Чего же ей ещё надо?.. Почему она так часто задумывается, впадает в меланхолию, то и дело размышляет над тем, любит ли она сама и любима ли мужем?..

«Странный» вопрос! Или — естественный вопрос?.. Выбор эпитета зависит от точки зрения на жизнь и «простое человеческое счастье». Но об этом позже. Сначала о сюжете.

Наша героиня, почтенная жена и мать, вхожая в министерские круги, вдруг решает уйти от мужа. Казалось бы, банальная история — где нынче не разводятся? Но Андрей Павлович, муж Евгении Михайловны, ответственный внешнеторговый работник, никаких поводов для разрыва не давал. Как, в сущности, не давал их Володя из фильма «Июльский дождь» (1966 г.) или Руслан из «Слова для защиты» (1976 г.). Подобно Володе из «Июльского дождя», Андрей Павлович — «антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, тугоплавок... не сгорает в плотных слоях атмосферы». Другими словами, вёл себя прилично, не пил, не грубил, не оскорблял, не изменял... Едва лишь жена заикнулась, как взял её с собой в заграничную командировку. В Берлине, в холодном гостиничном номере, и происходит их объяснение. Резкое и откровенное. Женя говорит мужу, что из их семьи ушла любовь...

— Знаешь, Андрей, я вообще не должна была с тобой ехать... Мы не должны больше жить с тобой вместе. Понимаешь, я не хочу тебя обманывать. Я уйду от тебя. Совсем... Давай смотреть правде в глаза: ведь ты же меня уже тоже не любишь. К чему притворяться?

Шевелёв раздражённо отвечает:

— Я тебя не люблю?!.. Да с чего ты это взяла?!.. Как ты вообще смеешь так говорить?!.. Ну в чём ты можешь меня упрекнуть?!..

— Ни в чём — и очень во многом, — тихо и сурово говорит Евгения Михайловна. — Мы просто живём вместе. Ходим в гости. Обедаем. Спим рядом. Но мы уже давно не любим друг друга. И весь ужас в том, что мы оба давно с этим смирились... Я стала для тебя чем-то вроде удобного предмета домашнего обихода. Как стенной шкаф. Как веник. Как твои домашние туфли.

— Вздор это! Вздор!!! Не понимаю, что тебе нужно! Мы живём нормальной семейной жизнью, как живут тысячи людей. Ведь скоро уже четырнадцать лет, как мы женаты... И вдруг — на тебе!.. Ну, как, как ты всё это объяснишь людям?!.. Это же стыдно, просто стыдно! Тебе же не шестнадцать лет, дорогая ты моя!..

Евгения Михайловна признаётся мужу, что она полюбила другого мужчину.

— К чёртовой матери эту любовь! — исступлённо кричит Шевелёв. — Она, видите ли, полюбила другого!.. Да ты хоть понимаешь, что ты затеяла?!.. Люди делом заняты, делом!.. Помешались, понимаешь, на этой любви, как будто в жизни нет дел поважнее!.. Ломать судьбу, и из-за чего?!.. Из-за бабьих фантазий?!.. А обо мне ты подумала, а?!.. Ты же разрушаешь семью!.. Должны же быть какие-то обязательства!

— Нет у меня семьи! И грош цена всем этим обязательствам, если нет любви, — так же тихо, сурово и уверенно отвечает Евгения Михайловна.

В уверенном исполнении Юрия Подсолонко (а это был практически его дебют в кино), Шевелёв — деловой человек новой формации. Чёткий, сухой, серьёзный, не лишённый своеобразной привлекательности, но какой-то безликий, типичный. С таким мужем жить удобно, спокойно и — скучно. Полным его антиподом является учёный-электронщик Николай Сергеевич Андрианов (Василий Лановой). Он — современный, оригинальный, раскованный, элегантный, умеет увлечь интересным разговором, заинтриговать, очаровать собеседника. Особенно женщину. К нему-то и спешит героиня, оставив мужа в Берлине и отказавшись от соблазнительной поездки в Париж.

Радостная встреча влюблённых. Забыв обо всём на свете, они погрузились, говоря старинным слогом, в дивный сон любви. Нет, пожалуй, тут нечто другое. По крайней мере, со стороны Андрианова. Внимательная камера оператора Наума Ардашникова неторопливо знакомит зрителя с его холостяцкой «берлогой». Умеренный беспорядок (скорее, творческого характера), удобная, функциональная мебель, повсюду книги, рабочие бумаги, среди которых виднеются шахматы и портативный магнитофон... Как намёк на то, что «ничто человеческое нам не чуждо», на подоконнике — початая бутылка водки. Тахта тоже занята — большой игрушечной собакой. А в целом, жилище Андрианова напоминает гостиничный номер. Евгения Михайловна пока ещё не понимает, что она может занять лишь временное место в этой квартире и в сердце её любезного хозяина. Точно так же, на некоторое время, включает он свой магнитофон, раскладывает шахматы, гладит плюшевую собаку с большими ушами и круглыми пластмассовыми глазами. Заботливая подруга скоро раскроет Евгении Михайловне глаза. Нет-нет, никакого натиска мещанства Жене выдерживать не придётся. Андрианов действительно рад её неожиданному приезду из-за границы. Лучшая подруга — тоже не ханжа, она с пониманием относится к любовному порыву Евгении Михайловны. Только она более трезво оценивает ситуацию. Ситуация парадоксальна, но в сущности своей предельно проста. Никто и ничто извне не мешает Евгении Михайловне любить и быть любимой. Только самой любви — нет.

Если бы фильм замкнулся лишь на психологическом анализе самого этого факта как индивидуального несчастья или невезения молодой красивой женщины, то получилась бы элегическая мелодрама, которая, к слову сказать, тоже имеет право на существование. Но авторов интересуют не столько перипетии частного казуса Евгении Шевелёвой, сколько сама проблема любви в её социологическо-этическом аспекте — любви в эпоху НТР. Сама её возможность и необходимость ставится под сомнение, фактически отрицается в фильме образованными, порядочными, интеллигентными людьми. Отрицается Андреем Шевелёвым — он, правда, сторонник сохранения семьи как формы дружески-делового сотрудничества между супругами. Отрицается Андриановым — у него несколько иная модель жизни, но в главном он ничем не отличается от Шевелёва. Николай Сергеевич полагает, что учёному надобно одиночество, которое иногда разряжается необременительными романами, а любовь — штука эфемерная. Подруга Жени, Виктория Анатольевна, тоже хочет жить совершенно свободно и самостоятельно. В первой же серии картины становится ясно, что Виктория и Андрианов могут впоследствии соединиться — на основе, так сказать, свободного, равноправного партнёрства, проповедуемого ими обоими. Женя же подсознательно алчет не «партнёрства», а любовной страсти, не душевной уединённости, а полного духовного слияния, не благополучного покоя, а всяческих совместных забот и треволнений...

Итак, в фильме сталкиваются две позиции, два мироощущения. Они сталкиваются как в присущем Райзману и Габриловичу «словесном действии» — в монологах, диалогах, спорах, так и в действиях-поступках. Это различение носит условный характер, но в данном случае на нём стоит специально остановиться. К сожалению, именно диалоги и дискуссии героев менее убедительны и психологически оправданы, чем их самые странные с виду поступки.

Неудовлетворённость жизнью, разочарование в двух близких ей мужчинах бросает Евгению Михайловну из одной крайности в другую. Она уходит от мужа и от возлюбленного, боится принять бескорыстную любовь молодого инженера Юрия Агапова, и не только потому, что он моложе её на семь лет... Потом она всё-таки решается ответить на его чувство, затем просит Юру уйти из её жизни... Во всех этих метаниях героини есть своя внутренняя логика, которую талантливая Ирина Купченко передаёт с удивительной достоверностью и естественностью. «Странная» женщина, ощущая себя Женщиной, ищет пространства и возможности для выражения чувств, женщина протестует против сухой, стылой обыдёнщины, против «делового партнёрства» в отношениях.

А вот словесные дуэли Жени и Андрианова почему-то не убеждают. Они нередко находятся ниже интеллектуального уровня героев, какими те заявлены в фильме. Особенно это относится к Николаю Сергеевичу. Его подруга сетует на то, что ушли навсегда рыцарские времена с их сражениями за прекрасных дам, что нынче снизился накал прекрасных чувств... Андрианов не находит ничего лучшего, возражая ей, как ссылаться на юридическое равноправие мужчин и женщин, приведшее якобы к кардинальным изменениям в их взаимоотношениях.

«Да-да, — заявляет герой, — женщина в наше время стала коллегой по работе, коллегой по профессии, коллегой по учёным званиям, коллегой по постели».

Далее Андрианов начинает изрекать такие банальности об изменениях Луны, на которую уже ступила нога человека, и самого человека и человеческой цивилизации, что остаётся лишь развести руками. Впрочем, и Евгения Михайловна со своей ностальгией по рыцарским турнирам не ушла от него далеко. Выспренная лексика диалогов трудна для актёров, публицистика газетного толка только подавляет живую речь. Зато когда авторы фильма больше доверяют действию-поступку, они поднимаются до подлинных высот житейской поэзии.

Пленяют, берут за живое все эпизоды в городке Караевске, куда уезжает душевно разбитая героиня. Незатейливый быт и атмосфера этого провинциального города точно и очень по-доброму воссозданы в фильме. С неослабевающим вниманием следим мы за развитием линии Юра-Женя. Всем своим обликом и поведением Юрий отвергает мысль, что Ромео и Джульетте нет места в современном мире. Трудно забыть удивительный по своей живописности и художественной смелости кадр, когда этот «технарь» встаёт на колени у подъезда своей любимой.

Значит, любовь есть и вполне может быть даже в эпоху НТР?.. Бесспорно. И в личном плане у Евгении Михайловны, видимо, всё сложится хорошо. Но дело не в личной судьбе героини. Вернее, не только в ней. Авторам фильма чужда успокоительная трактовка поднятой ими темы. Дескать, каждому своё: одним — счастье в беспокойной любви, другим — в спокойном партнёрстве. Есть ещё, однако, третья заинтересованная сторона, о которой никак нельзя забывать. Это — молодое поколение. То самое, которое яростно спорит на стихийно возникшей дискуссии после лекции Евгении Михайловны на заводе. Здесь «словесное действие», чуть затянутое, развёртывается живо и напряжённо, оно неотрывно от основных поступков. Ребята предъявляют свой счёт девушкам, упрекая их в утрате таинственности, нежности, стыдливости. У девушек — свои претензии к юношам. Авторы фильма не спешат ставить все точки над «и» — кто в чём прав, остаётся под вопросом. Ясно лишь одно — рационалистическое отношение к любви, о котором категорически говорил Андрианов, ссылаясь именно на современную молодёжь, отнюдь не всей этой молодёжи свойственно. Но некоторым оно всё же свойственно. Их облик и семейное будущее уже сейчас внушают зрителю страх.

Лёля, дочь Андрианова. Она появляется на экране в двух эпизодах, произнося несколько коротких реплик, но вполне понятно: это девушка с изломанной психикой. Она учит взрослую Евгению Михайловну не доверять мужчинам и пеняет родному отцу, чтобы тот не срывал на ней своё расстройство от неудач в «сексуальных делах».

Володя Шевелёв. Юный актёр Валерий Тодоровский с пугающей достоверностью создаёт образ избалованного эгоиста, у которого уже едва-едва теплится в сердце что-то мальчишески-доброе. Он не только наотрез отказался жить с матерью, он месяцами не писал ей, хотя немедленно примчался, когда умерла бабушка, следившая за хозяйством. С откровенностью дикаря он объясняет матери: домработница невкусно готовит и не стирает грязное бельё.

Евгения Михайловна в ужасе, глядя на родного сына. Его надо немедленно спасать. Надо попытаться возродить в нём уже утраченные нравственные чувства. Но — удастся ли это?.. Неясно. Евгения Михайловна ещё раз переламывает свою жизнь, на этот раз во имя сына. Так кто же она, эта героиня: «странная» — или обыкновенная, то есть, в данном контексте, настоящая женщина?.. Скорее всего, верно последнее. Но, конечно же, найдутся зрители, которые ответят на этот вопрос по-своему.

В своё время критика хорошо встретила очередную работу Юлия Райзмана. Настолько хорошо, что это вызвало удивление: фильм-то спорный, так о нём и заявляли авторы, а в печати царит полнейшее единодушие. Вскоре, однако, оно было нарушено. Молодёжная газета выступила против «Странной женщины», прежде всего против самой героини, считая её поведение безответственным, мотивированным лишь стихией чувств, но не логикой здравого рассудка... Концепция фильма освещает вольно или невольно деяния «вдовствующих мужчин и женщин при здравствующих мужьях и жёнах». Деяния тех, кто не прочь всю жизнь прожить во влюбчивой вседозволенности, вполне серьёзно надеясь при этом вырастить хороших детей. Фильм даёт дурной пример молодёжи, подрывая институт брака, — вот вывод, к которому приходит рецензент. У нас, мол, и так много разводов. «В 1977 году, по данным статистики, народные судьи зарегистрировали 800 тысяч заявлений о расторжении брака — каждого третьего из общего количества браков, заключённых в том же году».

Слов нет, ситуация в области семейных отношений внушает серьёзную тревогу. Много здесь неблагополучного, и мимо этого не может проходить киноискусство. Оно и не проходит, хотя претензии к нему мы вправе предъявить, и немалые. Трудно, например, назвать фильм, где бы остро и капитально поднималась проблема развода, его нередко губительных последствий, причём не только для детей, но и для родителей. Редко, крайне редко показываются на экране счастливые семьи, красота прочной супружеской любви.

Претензии, претензии... С другой стороны, если придерживаться узкоморализаторских правил и догм, то чуть ли не любой фильм о любви и страсти можно объявить аморальным, вредным для подрастающего поколения.

В конечном счёте, многим фильмам о любви не хватает убедительности, когда они выдвигают положительный идеал. Благородна идея картины режиссёра Павла Арсенова, выраженная с публицистической определённостью в самом её названии: «С любимыми не расставайтесь» (1979 г.). Автор сценария, маститый драматург Александр Володин, формулируя свой замысел, говорил: «Два молодых человека, муж и жена, разводятся. С обидой, разочарованием, ревностью. Кончается же эта история таким пыланием любви, такой жаждой соединиться вновь, какой не было у героев прежде, когда они вступали в брак».

Скажем ещё раз: прекрасный замысел, но как он реализуется в фильме? Поначалу идут правдивые и сильные сцены, в частности, в суде, где разводят. На экран выплёскивается боль и скорбь человеческая: как же мы ещё не умеем жить в семье разумно и по-доброму!.. Череда лиц проходит перед зрителем, каждый человек, каждый сломанный брак — горестная, неповторимая судьба.

Затем наше внимание фокусируется на одной паре: Катя и Митя. Нас приглашают понаблюдать за ними, войти в их душевный мир. Входим. И что же мы там обнаруживаем? Нам было заявлено, что Митя и Катя — интересные и современные люди, и расходятся они не из-за каких-то бытовых неурядиц или собственного легкомыслия, а по сугубо психологической причине: из-за несходства характеров. Однако, чтобы возникло такое несходство, надо, как первичное условие, характеры иметь... Их-то вот никак и не уловишь, глядя на Катю и Митю, а также на Катину соперницу Ирину. Все милые, раскованные, модно одетые. Они названы в фильме молодыми рабочими, но с таким же успехом могли бы быть студентами, служащими, людьми искусства... Митя вспыльчив, Катя тоже. Митя ревнив, Катя тоже. Герои похожи друг на друга, что вполне отвечает авторскому замыслу. Но оборачивается такая похожесть ординарностью, стёртостью, безликостью.

Катя упрекает Митю, что он её в браке не воспитывал. Тот парировал: «Правильно, ты будешь шляться по ночам, а я тебя воспитывай! Скажи, что я должен думать о своей жене, которая ночует чёрт знает где?!»

Катя: А что ты должен думать о твоей жене, если она твоя жена и ты её любишь?

Митя: Вот любовь — это не надо!

Катя: Современный человек, а ведёшь себя как девочка... Мужчина называется, взял бы дал по морде, а то раз — в суд повёл.

Митя: Замолчи, слышишь, замолчи, я прошу! В башку дурацкую пульну чем-нибудь!..

Честное слово, вслушиваясь в этот диалог, ловишь себя на мысли: и хорошо, что ребята разводятся, каждому из них нужен спутник повзрослее и поумнее.

Дальнейший поворот сюжета: Катя уезжает в заводской дом отдыха и там узнаёт, что Митя кого-то порезал ножом (за что и почему, остаётся неясным как героине, так и зрителям). Катя решает немедленно вернуться домой. Идёт длинный, эффектно и изысканно снятый пробег молодой женщины под дождём в лесу — некий странный, почти пародийный отзвук прохода Вероники в сцене проводов солдат в картине «Летят журавли». Монтажная перебивка: тяжело заболевшая Катя в больнице. К ней приходит Митя. Они вновь обретают друг друга. Всё правильно — и всё так ненатурально, натужно, надуманно... Зрителю не верится в это «пылание любви», и с этим ощущением не справиться.

... Вряд ли кто из социологов и критиков предсказал бы шумный успех картине «Молодая жена» (1978 г.) перед её выходом на экран. Фильм режиссёра Леонида Менакера по сценарию Ирины Велембовской сделан профессионально, основательно, но, скажем прямо, без особых художественных взлётов и откровений. В нём нет ни напряжённой интриги, ни броских сцен, ни пикантных подробностей.

... Маня Стрельцова собирается выйти замуж за своего одноклассника и односельчанина Володю. Но тот, уйдя в армию, забывает о своём обещании девушке. С отчаяния Маня принимает предложение тридцатилетнего вдовца Алексея Терехова, живущего с трёхлетней дочерью. Поначалу совместная жизнь у них не клеится, сказывается разница в возрасте и жизненном опыте, но потом всё наладилось. Словом, «Молодая жена» — с виду ни на что не претендующая незамысловатая мелодрама на сельском материале.

Тем не менее в двух зрительских опросах, проведённых в 1979 году, фильм вышел на первое место. Анна Каменкова, исполнившая роль Мани Стрельцовой, уступала только Алле Пугачёвой в зрительских ответах на вопрос, кого считать лучшей актрисой года.

Чем же привлёк широкую публику этот фильм? Вот что писала одна из зрительниц: «Высокую моральную чистоту утверждает образ Мани. Героиня очень верно понимает свой человеческий и общественный долг в самом сокровенном — в семейной жизни». Да, фильм ратует за крепость брака, за истинную верность супружеским обязанностям, что и вызвало к нему симпатии зрителей.

Привлёк фильм ещё и демократичностью авторского мышления и правдивостью деталей. В работе Менакера нет и намёка на какие-либо кинематографические изыски или экстрасовременность. Герои говорят не на придуманном в студийных коридорах сельском сленге, а на нормальном человеческом языке, они нормально, а не сверхмодно одеты, живут не в измышленных кинодизайнерами вычурных интерьерах, а в нормальных комнатах, обставленных нормальной магазинной мебелью. И мысли, и чувства у них тоже не придуманные, а вполне жизненные, естественные, понятные. Маня Стрельцова хочет иметь свой дом, семью, нормальный достаток. Поэтому она дорожит мужем, пусть и несколько грубоватым, вспыльчивым, но основательным, работящим, непьющим. С другой стороны, Маня, как современная молодая женщина, понимает, что ей нужно учиться дальше и самой покрепче встать на ноги. Без женских истерик, без ссор, мягко, но твёрдо заставляет она Алексея признать её правоту и отпустить на учёбу в город. Она сама умеет идти на компромиссы и побуждает к этому мужа. Иначе — семьи не сложишь.

Всё это нравится зрителю, несколько уставшему от инфернальных и раскованных киногероинь, для которых любое движение собственного «Я» важнее всего мироздания, не говоря уже о муже и детях. По-видимому, в фильмах о любви зритель хотел бы больше видеть реальной правды о себе и об окружающих людях.

Тут, может быть, стоит оговориться. Обсуждая «Молодую жену», мы далеки от мысли объявлять этот фильм программным образцом фильма о любви 1970-1980-х годов. Скорее, таковым можно назвать «Летят журавли», несмотря на его солидный киновозраст. В нём любовь спаяна с самой историей. Но бесспорно, что «Молодая жена» выражала некоторые перспективные тенденции в юношеском и молодёжном кинематографе. Здесь изображение любви, психологический анализ сокровенных человеческих чувств органично связаны с утверждением института семьи. В этом отличительная черта работы ленинградских кинематографистов в сопоставлении с теми многочисленными произведениями, где день свадьбы приходится переносить или жена ушла.

Означает ли это, что данная работа совершенно защищена от морализаторской, пуританской критики?.. Отнюдь. Разве нельзя упрекнуть Маню Стрельцову в расчётливости? Она же решает выйти замуж назло сплетницам-соседкам, без всякой любви. Впрочем, мало ли что кому может прийти в голову...

Стоит со всей решительностью подчеркнуть, что любое художественное произведение, в котором затрагиваются какие-то сложные проблемы, поддаётся многозначному толкованию, определяемому индивидуальными особенностями человека, его мировоззрением и этико-эстетическим развитием. И всегда в разговоре о сложном, о том, что волнует и интересует миллионы людей, существует риск быть однобоким или неправильно понятым. Однако киноискусство, если оно хочет найти широкий доступ к молодому зрителю, не может и не должно уходить от этой сложности. От правды. Цель художника, как считал Александр Сергеевич Пушкин, есть идеал, а вовсе не нравоучение. Идеал, носителем которого являются герои, его утверждающие. С ходом веков эта истина не стареет, а, напротив, обогащается новыми красками и доказательствами.

Во всей полноте она относится и к фильмам для молодёжи и о ней самой.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Восхождение к герою», Е. Громов, М., 1982 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/В_моей_смерти_прошу_винить_Клаву_К.

https://www.kinopoisk.ru/picture/2850981/


Добавить комментарий