Генрих Гейне однажды сказал, что, если Господь по праву претендует на первое место в деле Творения, то Шекспиру по праву принадлежит второе.

Действительно, чтобы создать мир, подобный сотворённому Шекспиром, нужно было родиться Демиургом. С рациональной точки зрения феномен Шекспира как поэта и драматурга необъясним. Кажется, из микроскопической звёздной пыли взвихрил он собственную спиральную галактику, в которой не было мелочей: все детали — взаимосвязаны и взаимообусловлены, все проявляются и оказывают некое воздействие в своём месте и в своё время. В XVII веке, XVIII, XIX, XX, XXI… На подмостках колоссального театра «Глобус», которым является планета Земля, все — зрители, и все — актёры. Мы меняем маски, костюмы, декорации, удивляемся ощутимой реальности воплощаемых нами персонажей. В некоторых ситуациях мы говорим: «Пустяковая пьеса, ни одного переодевания!» Готовясь к новому делу, нам приходится убеждать себя: «Пока актёр не чувствует себя в костюме как дома, он не чувствует себя как дома и в своей роли».

Мир Шекспира — повсюду. Загадочный, полный знаков и символов, смешной и трагический, близкий и далёкий, однотонный и многоцветный. Он — внутри и вовне. И как же хочется постичь его глубинную сущность, найти ответы на сотни предлагаемых вопросов, скрытых в больших и малых образах, зашифрованных в узорах и сочетаниях цветов!..

… У прославленного поэта древности Лукреция есть такие строки: «Так о великих вещах помогают составить понятие малые вещи, пути намечая для их постижения…»

Шекспировская драматургия — мир, пластически зримый. В этом смысле Шекспир — представитель могучей зрелищной культуры. И подобно тому, как его литературный язык был понятен не только высокообразованным людям, но и ремесленникам и матросам, — общенародным был и изобразительный лексикон его сцены.

Можно позавидовать способности гения усваивать буквально всё, что дают жизнь, искусство, время. В своём творчестве Шекспир синтезировал передовые философские идеи, культуру народных праздников и публичных зрелищ, эстетические нормы придворных представлений и пластических искусств. Спектакли по пьесам Шекспира можно рассматривать как многофигурную живописную композицию, представляющую «сложное сопоставление различных образных планов», «синтез конкретно-реального и отвлечённо-возвышенного».

На театральной сцене жизнь протекала в формах и образах, соединяющих вкусы разных сословий, а в публике возникал тот «вольный контакт», который, по мысли Гёте, заставлял зрителя ощутить себя «человеком среди людей». И человека прежде всего жаждал увидеть этот зритель. Именно на человеке, на его пластическом образе, отражающем идеи и чувства шекспировской драмы, сосредоточено главное внимание. Облик героя — образ изобразительный, только выраженный средствами пьесы и сцены. В таком свете известное выражение «Стиль — это человек» приобретает новую окраску: человек — это стиль.

Шекспировский спектакль разыгрывался на подмостках, лишённых декораций в нашем понимании, то есть без индивидуального оформления для каждой пьесы. И отсутствие декораций к конкретному спектаклю направляло внимание зрителя на фигуру актёра, которая становилась зрелищным объектом. Эта фигура — нарядная, красочная, модная или растерзанная, оборванная — всегда пластически выразительна. Разумеется, особая роль выпадает здесь костюмам.

С давних времён подмечено, что костюм каждого персонажа указывает пол, возраст, национальность, социальную и культурную принадлежность, а также отдельные черты характера и настроения души. «Платье — это признание, — сказал кто-то, — а подчас даже и исповедь». Такой «исповедью» является костюм персонажей у Шекспира. Внешнее у них всегда связано с внутренним, поэтому форма, детали и особенно цвет костюма подчёркивают, помимо всего прочего, определённое состояние духа героя. Здесь важно всё: земляника, вышитая на платке Дездемоны; раковина на шляпе Ромео; шкурка змеи, обращённая Титанией в ночную рубашку.

Переодевания шекспировских героев всегда исключительно интересны — бесчисленные и разнообразные, подчас забавные, подчас трагические. Рафинированное пристрастие знати к переменам нарядов соединялось с исконной народной идеей карнавалов, где смена одежды стала символом перерождения, обновления бытия.

Не менее важны вопросы, связанные с цветовыми символами в костюмах и языке шекспировских современников. Как выражается их красота? Какими средствами изображается богатство? А бедность? Какова мера реалистического и условного в костюмах и гриме? В трагедиях и комедиях, посвящениях, сонетах, поэмах — всюду содержится множество советов, похвал, насмешек по поводу костюмов, деталей одежды, манер. Для нас это — не только конкретные сведения. Каждое такое упоминание — в той или иной степени живописный мазок, графический штрих в пластическом портрете персонажа. Кроме того, он — своеобразный ключ к его душе.

Все стороны шекспировского театрального мира всегда были точно соотнесены друг с другом. Это было достигнуто в результате долгого отбора средств выразительности, обусловлено традицией, идущей как от театра античности и мистериальной сцены, так и выходящей за пределы собственно театра и относящейся к художественной культуре в целом.

«Забаву? Какого цвета?» — спрашивает весёлая героиня Селия в пасторальной комедии Шекспира «Как вам это понравится». И вопрос её не кажется таким уж странным. На него вполне можно ответить языком цветовых символов: чёрная забава или зелёная, жёлтая или красная.

Символика цвета в тогдашней жизни вообще, а тем более в мире шекспировских персонажей, — особый, дополнительный язык. На этом языке можно был выразить массу вещей, особенно в области чувств. Разумеется, чтобы понимать все эти тонкости, надо было обладать тем даром «слушать глазами», о котором столь часто говорит Шекспир. Таким острым зрением, способным «услышать» голоса чувств, выраженные музыкой или цветом, владеют многие шекспировские герои. Подлинная же слепота для Шекспира — образ гибельной потери, нечто чудовищное, подобное смерти. Его героев преследует, как кошмар, образ ослепшего, того, кто вспоминает все краски земли, чтобы во тьме своей слепоты оценить их. А слепого от рождения Шекспир словно не может и вообразить.

Цвета и связанные с ними ассоциации у Шекспира сложны и многослойны. Эта многослойность, конечно же, определялась природными свойствами каждого цвета, а также традицией в толковании, уходящей к средневековью и античности, а через них, возможно, — к ещё более древним временам.

Англичане эпохи Возрождения обладали развитым чувством колорита, утончённостью в подборе красок. В 1607 году одна торговая фирма разослала писок товаров, где перечислены 74 цвета! В том числе помимо названий, которые мы можем увязать с цветами, существующими в наше время, в этом списке красуются названия, для нас ни с чем не соизмеримые: «цвет трубочиста», «цвет короля», «цвет поцелуй меня милашка», «цвет потерянного времени»… Есть здесь и «цвет мёртвых листьев», и «цвет гусиного помёта», и «фантастический красный», не говоря уже о каких-нибудь привычных «вишнёвых», «салатовых», «морковных»… Оттенок указывался в названии очень точно и, на наш современный взгляд, странно: «цвет лошадиного мяса». Один только серый цвет (который на языке символов значил: уныние, ошибка, обман, бедность, нагота, зима) имел названия: «цвет пыли», «цвет пепла», «жемчужный», «крысиный», «серый нищенский», «серый джентльменский», «цвет волос молодой женщины».

И это, разумеется, далеко не всё, так как красили в те времена вручную, и каждый красильщик, гордящийся полученным новым цветом, давал ему соответствующее имя. Примерно так, как сейчас называют новые сорта растений.

Трудами многих исследователей установлено, что цвет — это некая энергия, которая действует на психику человека положительно или отрицательно, независимо от его сознания. Мы имеем представление о «холодных» и «тёплых» цветах, о «звонких» и «глухих», о «мягких» и «жёстких». Во многих случаях это результат того, что на цвет как бы перенесено качество вещей, которым он сам или его оттенок свойствен от природы.

Современник Шекспира обладал способностью воспринимать огромное количество цветовых различий, создавать новые вариации цвета, соотнося их названия с языком цветовых символов, пытаясь подчас довести сами символы до обозначения чуть ли не мировоззренческих понятий. За всем этим стояли столетия, и ближе всех средневековье, которое в области цвета установило иерархическую последовательность, над чем в Италии эпохи Ренессанса уже иронизировали. Знаменитый философ Лоренцо Валла ещё в 1430 году выступил с темпераментным опровержением схоластического трактата о ценности иерархии цвета: «Говорится о том, что белый — самый благородный из цветов, а чёрный — самый низкий и что все остальные цвета тем прекраснее, чем они ближе к белому, и тем безобразнее, чем в них больше черноты… Смело могу сказать, что его нельзя считать чем-то противоположным превосходству белого: ворон и лебедь оба посвящены Аполлону. На мой взгляд, эфиоп прекраснее индийца именно потому, что он чернее…»

Англичане переводили и печатали итальянские поэмы и трактаты о значении цвета, а шекспировский зловредный мавр Арон из трагедии «Тит Андроник», говоря о себе, заносчиво заявлял:

Цвет чёрный лучше всех других цветов:

Он отвергает все цвета другие.

Не обелить всем водам океана

Вовеки чёрных лебединых лап,

Хоть он их омывает постоянно. (IV, 2)

В этой тираде точно выражено отношение англичан к цветовым символам. Сами обозначения были для них очень важны, а их иерархия почти ничего не значила, потому что лебедю равно важны и белые крылья и чёрные лапы.

У того же Шекспира, в эскизах к придворным спектаклям, в ремарках к маскам один и тот же цвет означает порой противоборствующие вещи. Так называемые «противоречия» можно объяснить смешением двух символических лексиконов — мирского и более древнего, священного. Например, на языке священном лазурь обозначала Небесную истину, а на языке мирском этот цвет стал цветом Преданности, из-за чего в Англии считался цветом слуг и подмастерьев. И хотя в то же время синий означал Правду, Честь и ассоциировался с Божьей Матерью, аристократы предпочитали ему в своих костюмах бирюзовый (Возвышенность мысли), цвет морской волны (Веселье).

Многочисленные цвета, их названия и символический смысл были у англичан своеобразным отражением многокрасочности мира. Особенно выразительно это демонстрировал костюм. Костюм, столь значительный для модников, придворных, актёров — словом, для всех, кто хотел сказать нечто важное одним только своим обликом. И хотя это были весьма яркие одежды, как правило, они были колористически гармоничными, о чём свидетельствуют сохранившиеся портреты.

Искусствовед Алла Чернова в своей книге «… Все краски мира, кроме жёлтой. Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира» сделала попытку охарактеризовать цвета, наиболее часто называемые Шекспиром и, очевидно, предпочитаемые им, а также их условный смысл соответственно символическим лексиконам — мирскому, священному и театральному. Они не всегда совпадали, и зрители должны были разобраться, какому из цветовых кодов отдаётся предпочтение в той или иной сценической ситуации.

Итак, красный, белый, зелёный, жёлтый. И ещё чёрный, как знак отсутствия, уничтожения цвета вообще. Шекспир другие цвета почти не называет, однако его палитра очень богата красочными смысловыми оттенками.

Белый цвет издревле вызывал ощущение чистоты, лёгкости, света. Во времена Шекспира белый означал: Духовность, Духовный свет, Целомудрие, Простоту, Невиновность, Ясность души, Девственность, Истину, а ещё — Траур.

«Земля мертва и белый плащ на ней», — говорит Шекспир в печальном пятом сонете.

Белый — древнейший цвет траура — символ неокрашенной одежды в знак отказа от всех цветов, вкупе олицетворяющих жизнь. Белый траур носили овдовевшие королевы. Белый избирали своим цветом некоторые монашеские ордена в знак отрешённости от красок жизни. А вот белый саван или белый стихарь у священников имел совсем противоположное значение — бессмертие преображённого тела Христа, Очищение мира:

Лорд архиепископ,

Вы, чей престол храним гражданским

миром,

Чья борода в дни мира поседела,

Чью мудрость и учёность мир вскормил,

Чьё облаченье белое — эмблема

И голубиной чистоты и мира…

(«Генрих IV», ч.2; IV, 1)

Белый в этом случае рассматривался как цвет радостный, составленный из всех других цветов. В режиссёрских ремарках к одной мистерии написано: «Отметить, что здесь Иисус заходит внутрь горы, чтобы надеть белое платье, какое можно будет найти, и руки покроет загаром». (Загар нужен, чтобы усилить по контрасту впечатление белоснежности одеяния). Лебедь у Шекспира — «дьякон в ризе белоснежной» («Феникс и голубка»).

Белые флаги вывешивали не только в знак окончания военных действий, но и над тюрьмами, где не было преступников — в знак Чистоты и Милосердия. Белый также был цветом Веры, Истины, Искупления, Святости жизни. В белые одежды по средневековой традиции должны были быть облачены ангелы, патриархи, праведники, великомученики. Являющиеся в видениях шекспировским героям предки, невинно убитые или оклеветанные, соответственно должны были быть в белом.

Поэты и образованные люди белый цвет, особенно прозрачный, crystalline, означающий Беспорочность и Ясность, связывали с лунным светом и богиней Луны Дианой, благодаря чему он выражал также устойчивую, если можно сказать, принципиальную Девственность, граничащую с трауром. И Елизавете, за которой почти как титул укрепилось имя «королева-девственница», удавалось при всей «запакованности» своего костюма использовать в нём прозрачные ткани. Среди шекспировских героинь в «одежды Дианы» облекаются неприступная девственница Розалина, фальшивая девственница Таиса, Джульетта в начале пьесы. Первой венчалась в белом Мария Стюарт.

Невесты же не всегда одеваются в белое. Так, Джульетта просит кормилицу, а Геро — Маргариту («Много шума из ничего») помочь собрать к венцу самое нарядное (но не белое!) платье. Мистер Пейдж в «Виндзорских насмешницах» хотел нарядить Анну в белое подвенечное платье, но этот план не удался, во-первых, потому, что мать хотела видеть её на свадьбе в зелёном, а во-вторых, потому, что сама невеста предпочла зелёному и белому какой-то иной цвет, возможно, «соломенный», любимый королевой, по чьему заказу были написаны «Виндзорские насмешницы».

Анна могла быть даже в чёрном платье. И не только потому, что в нём было удобнее спрятаться в ночном лесу: чёрный означал Постоянство. Поэтому некоторые персонажи Шекспира даже венчались в чёрном, и поэтому же так много чёрного было в костюмах влюблённых. Поэтому и Гамлет неизменно носит свой «чернильный плащ». Траур ведь отменён в Эльсиноре из-за свадьбы королевы, но ничто не мешает сыну демонстрировать свою преданность умершему отцу.

Постоянство и Покой — единственные положительные значения чёрного цвета. Он означал прежде всего Смерть, а в абсолютном варианте — Гибель мира. Своё отчаяние над мёртвым Антонием Клеопатра изливает в просьбе к Солнцу обуглить до черноты небеса и весь мир.

В траурных одеждах появляются иногда даже Солнце и Луна. В чёрных тучах прячется Солнце в финале «Ромео и Джульетты». Явления, сходные с затмением Луны, изображены в «Макбете».

Чёрный символизирует любой гибельный конец: смерть радости — Скорбь, смерть дня — Ночь, смерть свободы — Темницу, смерть добра — Зло во всех его проявлениях. Отголоски этой символики долетают из реплик шекспировских героев: «И чёрной ложью осквернил уста» (Сонет 152), «На чёрных крыльях похоти хмельной…» («Лукреция»), «… Не унесу в могилу злобы чёрной…» («Генрих VIII», II, 3), «… Дыханье клеветы летит, все уголки земли пятная, черня царей, цариц, девиц и жён» («Цимбелин», III, 4).

Черны злые дела: Ложь, Клевета, Убийство, Заговор, Колдовство. Черны и вызванные ими состояния души: Тоска, Скорбь, Мизантропия. Чернота гнездится в душе злодея, того, который «способен на грабёж, измену, хитрость, темны, как ночь, души его движенья и чувства все угрюмы, как Эреб…» («Венецианский купец», V, 1).

С середины XVI века в Европе чёрный цвет окончательно утверждается как траурный. Он мог быть и глухим чёрным, и сочетаться с белым, а французский король Генрих IV, в знак скорби, носил чёрный костюм, вышитый серебряными слезами, черепами и потухшими факелами. Но человек мог выразить свою печаль и даже тоску не только чёрным цветом своего одеяния. Скорбным мог быть тёмно-коричневый, символизирующий Отчаяние, Отречение от мира, Вечность; и серый — Печаль, Смирение, Уныние; и лиловый — Страдание, Отрешённость, Созерцание, Холодность (скорбящую и кающуюся Магдалину чаще всего изображали в лиловом плаще).

Образы борьбы белого с чёрным как символов Света и Тьмы, Добра и Зла, прекрасного и безобразного пронизывают шекспировские тексты. Если белый цвет означает мир, добро и красоту, то чёрный — антимир. Эмблемой его становится у шекспировских персонажей как бы некий «чёрный континент», а олицетворением человеческой греховности — «чёрный человек» — темнокожий и даже смуглый: эфиоп, мавр, татарин. Возможно, в этом сказалась прочность средневековых представлений о мавре, который, как и чёрная собака, считается одним из обличий дьявола. По учениям демонологов, нечистый, заведующий чёрной магией, постоянный председатель шабашей зовётся «Великий Негр». У Шекспира слово «мавр» связывается с предателем Клавдием в «Гамлете». Гонит темноволосую Гермию Лизандр в «Сне в летнюю ночь» (III, 2): он разлюбил её, и она в его глазах чудовищно почернела (особенно в сравнении с новой возлюбленной — блондинкой). Розалинда, прочтя письмо Фебы, в гневе убеждает:

Ум нежный, женский

Не мог сказать таких гигантских грубых

И эфиопских слов, чей смысл чернее,

Чем самый вид.

(«Как вам это понравится», IV, 3)

Вся трагедия «Отелло» может быть символически сведена к борьбе чёрного и белого, попеременном их одолении друг друга, каком-то инфернальном карнавале этих цветов, когда один выступает под маской другого. Одни из первых слов в пьесе — грубые образы Яго: «… Чёрный злой баран бесчестит вашу белую овечку». А также изысканные восхваления Дожа:

Ваш чёрный зять

В себе сосредоточил столько света,

Что чище белых, должен вам сказать.

Чёрная и белая фигуры. Убеждение Отелло в сути Дездемоны: она бела снаружи и изнутри. Убеждение Дездемоны в сути Отелло: он чёрен снаружи, но бел изнутри. Но вот Отелло начинает казаться, что Дездемона только снаружи бела, а в душе чернее грязи. И по мере того как мавр, чёрный снаружи, становится чёрным и изнутри, белизна Дездемоны превращается в свет.

Эту мысль об изменчивости, о переходе одного в другое можно уловить в пластических образах леди Макбет, самого Макбета, Отелло, Гертруды, Гамлета и особенно чётко — в превращениях Жанны д’Арк из «Генриха VI». Вот она — простая крестьянка, чей ум «не искушён в науках», загорелая и неумытая — тёмная во всех смыслах, почти равная животным, которых пасёт, — становится избранницей небес. Богоматерь, представ перед ней в сиянии небесной славы, нарекает её спасительницей Франции и совершает чудо её преображения. Жанна сама рассказывает об этом:

Была я неприглядною и смуглой,

Она ж, лучом небесным осеня,

Красой, как видишь, облекла меня.

Всё, к чему прикасается Дева, исполнено белизной или её символами. Однако на эшафот Жанна восходит, предположительно, в красном платье.

Красный можно назвать любимейшим цветом эпохи. Впрочем, его ценили всегда, потому что воздействие его наиболее сильное по сравнению с другими цветами. В Англии времён Шекспира бедняки красили своё рядно соком каких-нибудь ягод или коры, богачи носили шелка, окрашенные в драгоценный пурпур. Оттенков было великое множество, и, хотя некоторые из них в символическом цветовом коде указывали на Зло, главные значения красного были: Солнце, Огонь, Могущество, Свет.

Ярко-красный с малой примесью жёлтого считался королевским цветом — как бы овеществлённый свет Солнца Красного, которое своими лучами озарило мантии королей, королев, их сановников и судей. Короли Англии любили разные оттенки красного. Например, король Эдуард Шестой предпочитал «цвет крови», Мария Тюдор — «рубиновый», Елизавета Первая — «цвет гвоздики», означающий Безопасность. Рубиново-красный, «гвоздичный», «винный» почитались также цветами Власти, Могущества. Фея из «Сна в летнюю ночь» поёт:

Видишь золотой наряд?

Пятнышки на нём горят:

То рубины, цвет царицы…

Красный в богословской символике означал бога-отца в могуществе. Поэтому красные облачения носили высшие церковные чины. «Прочь, алый лицемер», — кричат нечестивому епископу в «Генрихе VI» (ч.I, 1,3). Красный был также символом Праведности и Мученичества. Мария Стюарт в момент казни была освобождена от верхнего платья и предстала в нижнем — из алого шёлка. Представляется, что смысл такого наряда королевы на эшафоте тот же, что и в изречении «В моём конце — моё начало», ведь алый — цвет Воскресения.

А в мирском значении алый ассоциировался с отчаянной любовью. Существовал также «цвет пламени», или «огненный», — красный, в котором, скорее, больше жёлтого, отличный от «королевского цвета». Он выражал Пламенную страсть, Вдохновенное горение и был цветом сценических любовников. К «огненному» примыкал «цвет Кэтрин Пир», а в просторечии «честная шлюха». Его любили профессионалки, вроде приятельницы шекспировского Джона Фальстафа Долль Тершит. И когда она появлялась на подмостках в платье такого цвета, зрители без слов понимали, что она за птица. Но вряд ли моральный облик куртизанки мешал им любоваться её красочным нарядом. Во всяком случае, разгульному принцу Гарри само благодатное Солнце представлялось «пригожей горячей девкой в платье из огненной тафты».

Красный символизировал также Необузданное Веселье, Силу, Гнев, Месть, Кровь, Адское пламя. У шекспировских воинов — лица, красные от гнева, окрашенные кровью доспехи и мечи. Франты, желающие, скажем, своим видом показать, что они жаждут убийства соперника, могли одеться в «цвет крови». Он означал Жестокость, и ярко-красный цвет был цветом Палача. В «Макбете», описывая убийство, Банко говорит:

В цвет ремесла себя окрасив, спали

Убийцы у дверей.

Из сохранившихся описаний шествия на коронации Анны Буллен, описаний праздников и приёмов лорд-мэра видно, что пристрастие к пурпуру, главному царственному цвету, не изменилось со времён Юлия Цезаря. Во времена Шекспира пурпур вызывал почти мистический восторг. Эта краска по-прежнему привозилась издалека и стоила огромных денег. Причём ценили именно натуральный пурпур, добытый из определённого сорта моллюсков. Бедняки любовались алыми, синими, фиолетовыми оттенками пурпура в костюмах богачей, осуждали это пристрастие как грех. Отголоски такого отношения слышны в шутке Джона Фальстафа по поводу красок пьяной рожи Бардольфа: «Когда я смотрю на твою физиономию, я вспоминаю о богаче, который всю жизнь одевался в пурпур, а после смерти попал в ад. Ведь он там в своём одеянии так и пылает» («Генрих IV», ч.I; III, 3).

В этой тираде есть что-то от самой природы пурпура, от взаимодействия красного и синего в нём. Возможно, что древнее пристрастие к пурпуру и происходило от его особого физического воздействия, соединяющего в себе особые части спектра. Именно в пурпуре раскрываются все возможности красного, способность выразить самые разные состояния — от адски мрачного до ангельски радостного. Так, например, сине-фиолетовый пурпур, где почти нет красного, мог выразить Холод, Ночь, Глубину, Успокоение, Справедливость. Фиолетовый — молчание, Смирение, Раскаяние и Любовь. Красно-фиолетовый означал Страсть, Движение, Тяжесть. Красный — Царственность и Рождество (Возрождение).

Особенно важны для Шекспира жёлтый и зелёный.

Жёлтый — один из цветов, известных с глубокой древности, когда невесты красили свои одежды и покрывала в разные оттенки шафранового. Некоторые древние значения жёлтый сохранил и до шекспировских дней: Свет, Изобилие, Богатство. Однако, подобно другим цветам, жёлтый амбивалентен, поскольку, как сказал кто-то из английских исследователей костюма, и золото и лимон жёлтые, но их желтизна говорит о разном.

В ренессансном английском цветовом коде положительным знаком среди жёлтых были отмечены все золотистые цвета («цвет согласия», «цвет ржи») и само золото. Золото, издревле почитавшееся как чудом застывшие солнечные лучи, и в XVI веке символизировало Свет, Благодать, Славу, Мудрость, Милость, Избранность (Святой Пётр на картинах эпохи Возрождения часто изображается в золотых ризах). Однако в таком значении жёлтый выступает у Шекспира всего один раз. В «Зимней сказке» описывают античные Дельфы:

Как хороши средь этой белизны

Жрецов одежды, жёлтые с лазурным!

Сочетание лазурного с золотом, связанное с обликом жрецов, встречается во многих культовых облачениях древности, где голубой (или гиацинтовый) служил символом Воздуха, Мира, Неба.

Во всех же остальных случаях оттенки жёлтого означают у Шекспира, как правило, вещи отрицательные или смешные. Причём это соответствовало как бытовой традиции, так традиционной символике цвета на английской сцене вообще. Количество вариантов жёлтого цвета и его символических значений огромно.

Каков по виду «цвет ржи», «цвет соломы» или «цвет топлёного молока», мы хорошо представляем. А вот что такое «цвет льва», очень популярный тогда в театральных костюмах? Это был цвет, составленный из жёлтого с примесью тёмно-красного, цвет, похожий на дублёную кожу, оранжево-коричневый. Он обозначал высокомерие и мужскую силу (в смысле некоторого павлиньего апломба самца). В театре его носили комические ухажёры или герои, попавшие в смешную любовную ситуацию. Жёлтое в обуви или в чулках означало Влюбчивость, Призыв к любви. Так, например, если младшая сестра выходила замуж раньше, старшая танцевала на её свадьбе в жёлтых чулках. В жёлтых башмаках, чулках или подвязках могла быть вся компания влюблённых в пьесе «Бесплодные усилия любви».

Но где любовь, там и ревность. Если женщина после свадьбы надевала жёлтые чулки, то ими она как бы говорила о замужестве, а также о властной любви, любви навязчивой, переходящей в ревность. Отсюда понятна насмешка Беатриче: «Граф ни печален, ни болен, ни здоров. Он просто благопристоен, благопристоен, как апельсин, и такого же цвета — цвета ревности».

Можно себе представить, как потешал зрителей незадачливый любовник Мальволио, когда он говорил, что чулки у него жёлтые, хотя мысли не чёрные. Получалось, будто он демонстративно посягал на свою госпожу. В той же «Двенадцатой ночи» и другой претендент на сердце Оливии, легкомысленный сэр Эндрю, намекает, что икры у него сильные, а «в оранжевых чулках выглядят совсем недурно». Но он их не носит, потому что не надеется на взаимность Оливии. Влюблённость же Мальволио граничит с безумием.

И Безумие также символизировал жёлтый. Вернее, грязно-жёлтый. Он был также знаком заражённого и проклятого места, «цветом глины», из которой сделано тело человека со всеми его земными, низменными инстинктами и чувствами: Завистью, Унынием, Ревностью, Подозрительностью. В «Зимней сказке» старая фрейлина Паулина, держа на руках новорождённую принцессу (отец которой от ревности, считая, будто дочь не от него, совершил ряд безумных поступков), произносит как заклинание:

Природа-мать, великая богиня,

Ей сходство даровавшая с отцом!

Когда ты будешь создавать ей душу,

Возьми все краски мира, кроме жёлтой, —

Да не внушит ей жёлчное безумье

Что не от мужа дети у неё.

Многое, выходящее за грани разума, символизировал жёлтый: Сумасшествие, Шутовство, большую Глупость. Считаясь цветом Безумия, в реальной жизни жёлтый был присвоен одежде умалишённых. А понятие «жёлтый дом» сохранилось вплоть до ХХ века. Современная цветопсихология характеризует жёлтый как цвет, который, будучи заключён в геометрическую форму, стремится выйти за пределы своих границ. Родоначальнику абстракционизма Василию Кандинскому жёлтое в геометрической форме представлялось резким, как звук трубы. Он называл жёлтый «эксцентрическим цветом». Видимо, такое восприятие чистого жёлтого цвета не изменилось со времён Ренессанса, где на языке цветовых символов он означает также и Вызов.

Зелёный был любимым цветом Шекспира. Возможно, тут причина психологическая, связанная с успокаивающей особенностью зелёного. Возможна причина и психологически-кодовая: в комплексе положительных символов его главенствовали Нетленная юность, Цветение, Свежесть, Влюблённость. Вероятно, эта семантика была унаследована ещё от античности, где зелёный был цветом Афродиты. Она же в свою очередь представлялась как богиня плодородия, вечной весны и жизни.

Зелёные шнурки и подвязки носили шекспировские любовники. Цвет сочной зелени во времена Ренессанса в Англии мог иметь смысл Флоры, триумфа Жизни, Цветения, Радости, Счастья. У Шекспира сам этот цвет и предметы, которым он присущ от природы, всегда сопутствуют изображению гармонической любви:

Идёмте же под своды рощ зелёных;

Их тень сладка мечтаниям влюблённых.

(«Двенадцатая ночь», I, 1)

Англия увлекалась садами. Королева Елизавета даже принимала послов, в частности русских, в роскошном саду, служащем продолжением парадных покоев, но только под открытым небом, среди фонтанов и цветов, под щебет птиц. В комедиях Шекспира так часто называют зелёный, будто для того, чтобы вызвать живое ощущение всех этих рощ, дубрав, зарослей. В тенистых рощах бродит меланхолически настроенный Ромео, предчувствуя любовь; его встречи с Джульеттой происходят среди райской зелени итальянского сада. На сцене этих растений нет, но стихи настойчиво напоминают, как они вьются, стройно возвышаются, отбрасывают причудливые тени. Атмосфера цветущей зелени, окружающая у Шекспира влюблённых, напоминает позднесредневековые «сады любви», предназначенные «для необходимых уединений, свиданий любящих, а также просто для отдыха от условной придворной жизни». В этих садах занимались музыкой, рисованием, читали книги, рассказывали разные истории, играли в различные игры. Именно такой атмосферой проникнута вся жизнь в комедии «Бесплодные усилия любви». Игра цветовыми знаками создаёт здесь особый декоративный фон.

Светло-зелёный — цвет Роста (Развития), Весны и Надежды — в Англии считали цветом молодых людей, что особенно подчёркивали в театре. «Цвет жухлой травы» означал Долголетие, а густой зелёный в костюме указывал на лесное происхождение персонажа. На маскарадах и в спектаклях в такие цвета одевались изображающие лесных фей и эльфов, а также некое фантастическое существо, имеющее нечто общее с русским лешим. «Цвет тёмной зелени» считался символом укрытия и был маскировочным цветом лесных разбойников — «лесных» или «зелёных людей» («green men»). Во времена Шекспира зелёный пользовался большим успехом в костюмах франтов. Некоторые молодые придворные, чересчур приверженные этому цвету, рисковали появляться в зелёных костюмах на территории мусульманских стран: там они имели крупные неприятности за кощунственное, по мнению правоверных, отношение к цвету магометова знамени.

Серый с зеленоватым отливом «цвет ивовых листьев» означал Отчаяние, Грусть, Одиночество, что было связано с представлением о самой иве как о древе печали, несчастья. И не случайно Дездемона, полная тоскливых предчувствий, поёт о плакучей иве, а наряд, в который её одевает Эмилия, напоминает ивовые листья.

Но всё же этот цвет — почти серый, и к зелёным оттенкам его относят, скорее, по семантике происхождения. Что же касается выразительного зелёного, то для шекспировского персонажа с этим цветом связана главным образом радость.

Конечно, некоторая доля символики существовала, помимо костюма, и в гриме, в красках лица. Герои Шекспира, пристально вглядываясь в физиономии друг друга, усматривают там символические цвета, соответствующие характеру или поступку визави. Сама жизнь их, кипящие страсти вызывают багровость, серую бледность, желтизну. Например, в «Двух веронцах» Сильвия, глядя на рассерженного Турио, говорит, что он изменился в лице, а Валентин добавляет, что его физиономия меняет свой цвет, как хамелеон.

Своеобразная война Алой и Белой розы на лицах шекспировских персонажей никогда не утихает, потому что они непрестанно краснеют и бледнеют по разным причинам и по-разному истолковывают эти изменения, наблюдая других. В «Лукреции» Шекспир говорит:

Так на лице геральдика ясна:

Румянец с белизной вступил в сраженье…

В символике этих двух красок на лицах шекспировских героев разобраться непросто — ведь здесь краснеют от стыда, от любви, гнева, похоти, от целомудренной застенчивости, от вина и обжорства, от вдохновения в бою; бледнеют — от того же стыда, от ревности, застенчивости, от болезни, от страха и печали. И смотря с какой позиции толковать: с точки зрения геральдики символов или знаков реальной жизни.

… Однако лицам в мире Шекспира свойствен не только цвет, но и свет.

Серебристое сияние исходит от обликов мудрых, просветлённых старцев. Мерцает в ночи красота влюблённых…

Но тише! Что за свет блеснул в окне?

О, там восток! Джульетта — это солнце…

Елена говорит Деметрию: «Твоё лицо мне освещает ночь» («Сон в летнюю ночь», II, 1). И та ночь, что для любовников на сцене светла как день, для зрителей в зале театра «Глобус» была действительным днём.

Мы можем себе представить, что естественное освещение в «Глобусе» было столь же таинственно совершенным, как акустика древнегреческих театров. Свет, льющийся с лондонского неба, не ослепляющий, а мягкий, дарил шекспировским зрителям утончённое, продуманное и утраченное теперешним театром свето-цветовое переживание. Этот свет требовал ярких цветов, и, верно, в первых действиях спектакль костюмами в чём-то напоминал готический витраж. Но ведь цвет меняется по мере того, как исходит день. Спектакль начинался часа в два, а заканчивался около шести. Фигуры в пёстрых костюмах на сцене и публика в зале оказывались включёнными в свето-цветовую феерию заката над Лондоном. Зрителей охватывало извечное волнение мгновений, когда день уходит и все краски мира, провожая его, переливаются от красных и оранжевых к синеве и черноте ночи…

Это и был занавес.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«… Все краски мира, кроме жёлтой. Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира», А. Чернова, М., 1987 г.

https://www.pinterest.com/mama_stav/живописьпортретженщина-в-белом/

http://www.art-eda.info/teatr-globus.html