«На рубеже двадцатых и тридцатых годов экран зазвучал. В развитии киноискусства произошла революция, решительный скачок в новое качество. Как все крутые перемены, этот скачок показался неожиданным и даже незакономерным. Как же так, великий немой, чья особенность была в безмолвии, чей язык был понятен людям, говорящим на всех языках планеты, вдруг заговорил. И многие люди протестовали, сердито отвергая «ненужное новшество».

И были неправы.

Кино никогда не было принципиально немым.

Не было оно никогда и принципиально одноцветным.

Глядя на знамя, поднятое Матерью над рабочей демонстрацией, зрители знали, что знамя это красное. Видя листву деревьев, траву, знали: они зелёные. Небо — голубое. Апельсин — оранжевый. Знали, потому что все знакомые предметы были запечатлены на экране подлинно и достоверно, хотя и без красок. То же и со звуком. Видя людей, шевелящих губами, глядящих в глаза друг другу, двигающих руками, зрители знали: они говорят. Знали и о чём говорят, читая титры, вникая в смысл действия. Подлинная жизнь, запечатлённая на экране, звучала в воображении зрителей. И значит, экран должен был зазвучать!

Есть искусства, для которых звук чужероден. Сколько бы ни говорили или ни музицировали около произведений изобразительных искусств — живописи, графики, скульптуры, архитектуры, слова и музыка не войдут в органичное соединение с ними. Пантомима и балет основаны на музыке, но категорически отрицают слово: прибавь к ним слово, и они перестанут быть пантомимой или балетом.

Кино таких ограничений не знало. Да и рождалось оно совсем не как безмолвная пантомима, а как воссоздание жизни. Вспомним, что первый фильм ассистента Эдисона — Диксона был соединён с фонографом. В первые два десятилетия существования кино были распространены кинодекламации: артисты читали текст, скрывавшись за экраном. В Японии иностранные фильмы шли под объяснительные речи специальных комментаторов, называемых кацюбенами или бенши. Успех этих комментаторов был так велик, что постепенно все фильмы стали ими сопровождаться, публика специально ходила слушать своих любимых бенши, образ неудачного бенши — болтуна, трепача вошёл в анекдоты.

Неоднократно в разных странах делались попытки соединения кино и граммофона. Наконец, фильмы с первых же сеансов сопровождались музыкой: пианистами-тапёрами, ансамблями, а подчас и большими симфоническими оркестрами. Часто музыка создавалась для фильмов специально. Так, композитор Сен-Санс написал музыку к «Убийству герцога Гиза»; композитор Ипполитов-Иванов сочинил специальную музыку для первого русского фильма «Понизовая вольница»; для «Броненосца Потёмкина» и «Октября» писал музыку немецкий композитор Майзель; Д. Шостакович оформил музыкой немой фильм «Новый Вавилон».

Да и слово, речь присутствовали в немых фильмах в виде титров, надписей. Сценаристы любили делать титры в виде реплик действующих лиц. Некоторые режиссёры — Дзига Вертов, Эйзенштейн и другие писали титры разными шрифтами, разрывали фразу на несколько титров, включали титры в монтажный ритм эпизодов, чтобы имитировать звучащее слово.

Всё это говорит о том, что кино с его стремлением возможно шире и подробнее охватить изображаемую действительность, всегда было потенциально звуковым.

И всё же, когда киноискусство, исчерпав в своём развитии основные возможности изображения, созрело для слова, а техника, освоив фотографирование звуковых волн на целлулоидную плёнку, позволила добиться точной одновременности (синхронности) изображения и звука, в кино произошла революция. Кино настолько обогатило свои возможности, что стало качественно новым, иным.

И хотя «пришествие звука» было бурным и казалось неожиданным, оно готовилось постепенно, назревало исподволь.

Ещё в 1889-1890 годах русские учёные А. Виксцемский и И. Поляков произвели опыты фотографической записи звука. И хотя многие изобретатели в разных странах предлагали различные способы записи и воспроизведения фонограмм, первые появившиеся на Западе кинематографические системы звукозаписи были технически несовершенны. Американская система «Вестерн-электрик» хитро синхронизировала фильм и граммофон. Озвученные ею фильмы (в 1926-1927 годах) успеха не имели. Ещё раньше, в 1925 году, в Германии был изобретён «Мувитон» системы «Три-Эргон», дающий фотографию звука на плёнке. Изобретатели демонстрировали его в разных странах, в том числе в 1926 году и в СССР. Кончилось тем, что американская фирма ФОКС приобрела патент «Мувитона» и на несколько лет заморозила его, чтобы лишить опасной конкуренции свои немые фильмы.

Это было характерное для капиталистического общества явление. Прогресс искусственно задерживался в интересах наживы, в расчёте на возможность извлекать доходы старыми, привычными средствами. Но подобные меры не могли остановить художественного развития и технического прогресса. В 1926 году был выпущен фильм «Дон Жуан», озвученный симфонической музыкой. Успеха он не имел. А в 1927 году фирма братьев Уорнер выпустила фильм «Певец джаза» с известным эстрадником Олом Джолсоном. Успех этого весьма примитивного кино-концерта был потрясающим. Собрав три с половиной миллиона долларов, братья Уорнер выпустили второй фильм с тем же артистом — «Поющий глупец» и собрали пять миллионов. Конкурирующим фирмам оставалось только последовать примеру смельчаков, ринуться вдогонку за ними.

Большинство творческих работников насторожённо отнеслись к новым выразительным средствам.

Гриффит, который ещё в 1922 году пытался делать звуковые фильмы, но, испугавшись потери иноязычных зрителей других стран, прекратил свои опыты, писал: «Фильм по своей природе не может быть связан со словом». Чаплин до 1940 года не произносил на экране ни слова, используя только музыку и шумы. Рене Клер писал: «Звуковое кино — это страшное чудовище, противоестественное создание, по милости которого экран превратился в жалкий театр». Однако через два года, в 1930 году, он поставил первый французский звуковой фильм «Под крышами Парижа», вошедший в историю искусства благодаря тонкому, умному, поистине художественному использованию и музыки, и песенок, и лаконичных выразительных реплик.

В Германии в том же году режиссёр Д. Штернберг поставил превосходный звуковой фильм «Голубой ангел», а Г.В. Пабст — «Трёхгрошовую оперу» по пьесе Бертольда Брехта.

В Советском Союзе кино стало звуковым в 1930 году. Задержал «плёночный голод» — трудности с производством отечественной киноплёнки. Но советские художники раньше других приветствовали приход звука. Правда, сценарист В. Шкловский бросил в полу-шутку: «Звуковое кино так же бессмысленно, как поющая книга», но зато С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в 1928 году напечатали «Звуковую заявку» — статью, в которой не бесспорно, но талантливо и оригинально разработали принципы сочетания изображения и звука.

Основной мыслью «Звуковой заявки» было обогащение содержания каждого кадра фильма способом несинхронного применения звука. Эйзенштейн и его соавторы понимали, что и изображение, и звук несут зрителю определённую информацию, и если изображение будет говорить своё, а звук своё, нечто иное, значит, количество информации удвоится. Каждый кадр станет содержательнее.

Возьмём самый простой пример. Человек в кадре что-то говорит. Мы видим его лицо и слышим слова. Этот кадр будет синхронным и будет информировать нас о том, кто и что говорит. Но если вместо лица говорящего мы покажем лицо слушающего его другого человека, кадр будет несинхронным, мы узнаем, кто и что говорит и какое впечатление производят его слова на слушателя. Содержание кадра станет богаче.

Или другой пример. В изображении — лицо человека, в звуке — шум поезда. Этот несинхронный кадр скажет нам, что человек едет в поезде. Можно не показывать ни паровоза, ни колёс. Или — в изображении хлебное поле, в звуке — хоровая песня. Этот несинхронный кадр говорит нам, что идёт дружная уборка урожая.

Авторы «Звуковой заявки» напрасно считали несинхронное применение звука основным, важнейшим. Любые творческие приёмы хороши там, где они лучше всего выражают мысль автора, идею произведения. В таком сложном произведении, как звуковой фильм, и синхронное, и несинхронное применение звука одинаково правомерны. Но несмотря на излишнюю категоричность, «Заявка» советских кинорежиссёров была прогрессивна: она выражала заботу о содержательности фильма, о разнообразии и смелом применении новых выразительных средств.

Звучащее слово поначалу воздвигало между странами языковые барьеры, которых не знало немое кино. Однако развитие техники сняло и эти трудности. Вскоре все крупные страны — производительницы фильмов получили собственные системы, собственную звуковую аппаратуру. В Советском Союзе были разработаны две оригинальные системы — ленинградского инженера А. Шорина и московского изобретателя П. Тагера. Обе они были удачны, прогрессивны. И после озвучивания немых фильмов «Земля жаждет» и «Тихий Дон», после некоторых документальных «тонфильмов» говорящая картина режиссёра Н. Экка «Путёвка в жизнь» в 1931 году начала новый — звуковой период истории советского кино.

Создание звуковой техники не решало всех проблем. Надо было переоборудовать огромную сеть кинотеатров, оснащённых немыми проекционными аппаратами. На это потребовалось несколько лет.

Немало времени и творческих усилий потребовалось и на творческое освоение звука. Вначале во всех фильмах звук использовали робко. Стремились «оправдать» звук в сюжете, т.е. сделать его драматургически мотивированным, — появилась масса картин из жизни певцов и певиц, главным действующим лицом советской комедии «Механический предатель» был… фонограф. Реплик было мало, произносились они медленно, очень отчётливо, действующие лица не разговаривали между собой, а как бы произносили титры. Быстро промелькнуло увлечение реальными шумами жизни: гудками пароходов и автомобилей, шумом станков и шагов, грохотом волн и завыванием ветра. Но постепенно слово зазвучало свободно и естественно, шумы поутихли, музыка и песня заняли важное, но не доминирующее положение.

Приход звучащего слова в первую очередь обогатил идейное содержание фильмов. Слово — носитель мысли. Говорящие с экрана люди стали раскрывать свои характеры не только во внешнем действии, но и словесно, в диалогах, а позднее и в монологах, что дало зрителю возможность глубже проникать в их психологию. Слово сблизило кино с литературой и театром, стало возможно более полно доносить с экрана произведения прозы и драматургии. Актёр получил новое оружие.

Правда, поначалу слово как бы отодвинуло изобразительную культуру фильма на второй план, замедлило монтаж и темп действия. Кинематографисты стали охотнее пользоваться рассказом, а не показом. Порой казалось, что опасения превращения кино в театр сбываются. Но всё это были временные затруднения. Кино как бы делало шаг назад, чтобы увереннее двинуться вперёд — к подлинному синтезу изображения и звука, к более активному творческому освоению средств литературы, музыки и театра, к своему звукозрительному периоду«.

(«Чудесное окно», глава «Кино становится звуковым», Р. Юренев, М., 1983 г.)