Размышляя с классиками

Декабрь 21, 2020 в Маргарита Серебрянская, Культура, Книги, Мысли вслух, просмотров: 248

Фёдор Достоевский: «Игрок» (отрывок из романа)

... Признаюсь, мне это было неприятно; я хоть и решил, что буду играть, но вовсе не располагал начинать для других. Это даже сбивало меня несколько с толку, и в игорные залы я вошёл с предосадным чувством. Мне там, с первого взгляда, всё не понравилось. Терпеть я не могу этой лакейщины в фельетонах целого света и преимущественно в наших русских газетах, где почти каждую весну наши фельетонисты рассказывают о двух вещах: во-первых, о необыкновенном великолепии и роскоши игорных зал в рулеточных городах на Рейне, а во-вторых, о грудах золота, которые будто бы лежат на столах. Ведь не платят же им за это; это так просто рассказывается из бескорыстной угодливости. Никакого великолепия нет в этих дрянных залах, а золота не только нет грудами на столах, но и чуть-чуть-то едва ли бывает. Конечно, кой-когда, в продолжение сезона, появится вдруг какой-нибудь чудак, или англичанин, или азиат какой-нибудь, турок, как нынешним летом, и вдруг проиграет или выиграет очень много; остальные же все играют на мелкие гульдены, и средним числом на столе всегда лежит очень мало денег.

Как только я вошёл в игорную залу (в первый раз в жизни), я некоторое время ещё не решался играть. К тому же теснила толпа. Но если б я был и один, то и тогда бы, я думаю, скорее ушёл, а не начал играть. Признаюсь, у меня стукало сердце, и я был не хладнокровен; я наверное знал и давно уже решил, что из Рулетенбурга так не выеду; что-нибудь непременно произойдёт в моей судьбе радикальное и окончательное. Так надо, и так будет. Как это ни смешно, что я так много жду для себя от рулетки, но мне кажется, ещё смешнее рутинное мнение, всеми признанное, что глупо и нелепо ожидать чего-нибудь от игры. И почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли? Оно правда, что выигрывает из сотни один. Но — какое мне до того дело? Во всяком случае, я определил сначала присмотреться и не начинать ничего серьёзного в этот вечер. В этот вечер, если б что и случилось, то случилось бы нечаянно и слегка, — и я так и положил. К тому же надо было и самую игру изучить; потому что, несмотря на тысячи описаний рулетки, которые я читал всегда с такою жадностию, я решительно ничего не понимал в её устройстве до тех пор, пока сам не увидел. Во-первых, мне всё показалось так грязно — как-то нравственно скверно и грязно. Я отнюдь не говорю про эти жадные и беспокойные лица, которые десятками, даже сотнями, обступают игорные столы. Я решительно не вижу ничего грязного в желании выиграть поскорее и побольше; мне всегда казалось очень глупою мысль одного отъевшегося и обеспеченного моралиста, который на чьё-то оправдание, что «ведь играют по маленькой», — отвечал: тем хуже, потому что мелкая корысть. Точно: мелкая корысть и крупная корысть — не всё равно. Это дело пропорциональное. Что для Ротшильда мелко, то для меня очень богато, а насчёт наживы и выигрыша, так люди и не на рулетке, а и везде только и делают, что друг у друга что-нибудь отбивают или выигрывают. Гадки ли вообще нажива и барыш — это другой вопрос. Но здесь я его не решаю. Так как я и сам был в высшей степени одержан желанием выигрыша, то вся эта корысть и вся эта корыстная грязь, если хотите, была мне, при входе в залу, как-то сподручнее, родственнее. Самое милое дело, когда друг друга не церемонятся, а действуют открыто и нараспашку. Да и к чему самого себя обманывать? Самое пустое и нерасчётливое занятие! Особенно некрасиво, на первый взгляд, во всей этой рулеточной сволочи было то уважение к занятию, та серьёзность и даже почтительность, с которыми все обступали столы. Вот почему здесь резко различено, какая игра называется mauvais genr’oм и какая позволительна порядочному человеку. Есть две игры, одна — джентльменская, а другая плебейская, корыстная, игра всякой сволочи. Здесь это строго различено и — как это различие, в сущности, подло! Джентльмен, например, может поставить пять или десять луидоров, редко более, впрочем, может поставить и тысячу франков, если очень богат, но собственно для одной игры, для одной только забавы, собственно для того, чтобы посмотреть на процесс выигрыша или проигрыша; но отнюдь не должен интересоваться своим выигрышем. Выиграв, он может, например, вслух засмеяться, сделать кому-нибудь из окружающих своё замечание, даже может поставить ещё раз и ещё раз удвоить, но единственно только из любопытства, для наблюдения над шансами, для вычислений, а не из плебейского желания выиграть. Одним словом, на все эти игорные столы, рулетки и trente et quarante он должен смотреть не иначе, как на забаву, устроенную единственно для его удовольствия. Корысти и ловушки, на которых основан и устроен банк, он должен даже и не подозревать. Очень и очень недурно было бы даже, если б ему, например, показалось, что и все эти остальные игроки, вся эта дрянь, дрожащая над гульденом, — совершенно такие же богачи и джентльмены, как и он сам, и играют единственно для одного только развлечения и забавы. Это совершенное незнание действительности и невинный взгляд на людей были бы, конечно, чрезвычайно аристократичными. Я видел, как многие маменьки выдвигали вперёд невинных и изящных, пятнадцати- и шестнадцатилетних мисс, своих дочек, и, давши им несколько золотых монет, учили их, как играть. Барышня выигрывала или проигрывала, непременно улыбалась и отходила очень довольная. Наш генерал солидно и важно подошёл к столу; лакей бросился было подать ему стул, но он не заметил лакея; очень долго вынимал кошелёк, очень долго вынимал из кошелька триста франков золотом, поставил их на чёрную и выиграл. Он не взял выигрыша и оставил его на столе. Вышла опять чёрная; он и на этот раз не взял, и когда в третий раз вышла красная, то потерял разом тысячу двести франков. Он отошёл с улыбкою и выдержал характер. Я убеждён, что кошки у него скребли на сердце, и будь ставка вдвое или втрое больше — он не выдержал бы характера и выказал бы волнение. Впрочем, при мне один француз выиграл и потом проиграл тысяч до тридцати франков весело и без всякого волнения. Настоящий джентльмен, если бы проиграл и всё свое состояние, не должен волноваться. Деньги до того должны быть ниже джентльменства, что почти не стоит об них заботиться. Конечно, весьма аристократично совсем бы не замечать всю эту грязь всей этой сволочи и всей обстановки. Однако же иногда не менее аристократичен и обратный приём, замечать, то есть присматриваться, даже рассматривать, например хоть в лорнет, всю эту сволочь: но не иначе, как принимая всю эту толпу и всю эту грязь за своего рода развлечение, как бы за представление, устроенное для джентльменской забавы. Можно самому тесниться в этой толпе, но смотреть кругом с совершенным убеждением, что собственно вы сами наблюдатель и уж нисколько не принадлежите к её составу. Впрочем, и очень пристально наблюдать опять-таки не следует: опять уже это будет не по-джентльменски, потому что это во всяком случае зрелище не стоит большого и слишком пристального наблюдения.

Да и вообще мало зрелищ, достойных слишком пристального наблюдения для джентльмена. А между тем мне лично показалось, что всё это и очень стоит весьма пристального наблюдения, особенно для того, кто пришёл не для одного наблюдения, а сам искренно и добросовестно причисляет себя ко всей этой сволочи. Что же касается до моих сокровеннейших нравственных убеждений, то в настоящих рассуждениях моих им, конечно, нет места. Пусть уж это будет так; говорю для очистки совести. Но вот что я замечу: что во всё последнее время мне как-то ужасно противно было прикидывать поступки и мысли мои к какой бы то ни было нравственной мерке. Другое управляло мною... Сволочь действительно играет очень грязно. Я даже не прочь от мысли, что тут у стола происходит много самого обыкновенного воровства. Круперам, которые сидят по концам стола, смотрят за ставками и рассчитываются, ужасно много работы. Вот ещё сволочь-то! это большею частью французы. Впрочем, я здесь наблюдаю и замечаю вовсе не для того, чтобы описывать рулетку; я приноравливаюсь для себя, чтобы знать, как себя вести на будущее время. Я заметил, например, что нет ничего обыкновеннее, когда из-за стола протягивается вдруг чья-нибудь рука и берёт себе то, что вы выиграли. Начинается спор, нередко крик, и — прошу покорно доказать, сыскать свидетелей, что ставка ваша!

Сначала вся эта штука была для меня тарабарскою грамотою; я только догадывался и различал кое-как, что ставки бывают на числа, на чёт и нечет и на цвета. Из денег Полины Александровны я в этот вечер решился попытать сто гульденов. Мысль, что я приступаю к игре не для себя, как-то сбивала меня с толку. Ощущение было чрезвычайно неприятное, и мне захотелось поскорее развязаться с ним. Мне всё казалось, что, начиная для Полины, я подрываю собственное счастье. Неужели нельзя прикоснуться к игорному столу, чтобы тотчас же не заразиться суеверием? Я начал с того, что вынул пять фридрихсдоров, то есть пятьдесят гульденов, и поставил их на чётку. Колесо обернулось, и вышло тринадцать — я проиграл. С каким-то болезненным ощущением, единственно чтобы как-нибудь развязаться и уйти, я поставил ещё пять фридрихсдоров на красную. Вышла красная. Я поставил все десять фридрихсдоров — вышла опять красная. Я поставил опять всё за раз, вышла опять красная. Получив сорок фридрихсдоров, я поставил двадцать на двенадцать средних цифр, не зная, что из этого выйдет. Мне заплатили втрое. Таким образом, из десяти фридрихсдоров у меня появилось вдруг восемьдесят. Мне стало до того невыносимо от какого-то необыкновенного и странного ощущения, что я решился уйти. Мне показалось, что я вовсе бы не так играл, если б играл для себя. Я, однако ж, поставил все восемьдесят фридрихсдоров ещё раз на чётку. На этот раз вышло четыре; мне отсыпали ещё восемьдесят фридрихсдоров, и, захватив всю кучу в сто шестьдесят фридрихсдоров, я отправился отыскивать Полину Александровну.

Они все где-то гуляли в парке, и я успел увидеться с нею только за ужином. На этот раз француза не было, и генерал развернулся: между прочим, он почёл нужным опять мне заметить, что он бы не желал меня видеть за игорным столом. По его мнению, его очень скомпрометирует, если я как-нибудь слишком проиграюсь; «но если б даже вы и выиграли очень много, то и тогда я буду тоже скомпрометирован, — прибавил он значительно. — Конечно, я не имею права располагать вашими поступками, но согласитесь сами...» Тут он по обыкновению своему не докончил. Я сухо ответил ему, что у меня очень мало денег и что, следовательно, я не могу слишком приметно проиграться, если б даже и стал играть. Придя к себе наверх, я успел передать Полине её выигрыш и объявил ей, что в другой раз уже не буду играть для неё.

— Почему же? — спросила она тревожно.

— Потому что хочу играть для себя, — отвечал я, рассматривая её с удивлением, — а это мешает.

— Так вы решительно продолжаете быть убеждены, что рулетка ваш единственный исход и спасение? — спросила она насмешливо. Я отвечал опять очень серьёзно, что да; что же касается до моей уверенности непременно выиграть, то пускай это будет смешно, я согласен, «но чтоб оставили меня в покое».

Полина Александровна настаивала, чтоб я непременно разделил с нею сегодняшний выигрыш пополам, и отдавала мне восемьдесят фридрихсдоров, предлагая и впредь продолжать игру на этом условии. Я отказался от половины решительно и окончательно и объявил, что для других не могу играть не потому, чтоб не желал, а потому, что наверное проиграю.

— И, однако ж, я сама, как ни глупо это, почти тоже надеюсь на одну рулетку, — сказала она, задумываясь. — А потому вы непременно должны продолжать игру со мною вместе пополам, и — разумеется — будете. — Тут она ушла от меня, не слушая дальнейших моих возражений...

Маргарита Серебрянская, председатель Общественного Союза «Совесть»:

— «Вы это сказали нечаянно, следственно, сказали правду...» Или вот: «Опытный игрок знает, что значит это «своенравие случая». Или вот ещё: «Знаете ли вы невероятную вещь: я вас с каждым днём люблю больше, а ведь это невозможно. И после этого мне не быть фаталистом?..» И вот эти слова тоже нельзя не вспомнить: «При всяком положении можно поставить себя с достоинством».

Всё это известные цитаты из «Игрока», их нередко приходится слышать или встречать где-нибудь в печати. Написаны эти фразы чуть ли не полтораста лет назад, а разве можно сказать, что приведённые слова, описания чувств не актуальны сегодня?..

Роман вначале назывался «Рулетенбург» (информация для размышления: сумма всех чисел на колесе рулетки составляет 666). Достоевский изменил название по просьбе (или, может, по требованию?..) издателя Фёдора Стелловского. Оба названия указывают на суть игры как особой формы существования в мире.

Сам литературный замысел относится к 1863 году; исследователи в этом случае опираются на письмо Н.Н. Страхову от 18 (30) сентября 1863 года, в котором Достоевский говорит, что «составился довольно счастливый... план одного рассказа» и называет будущего главного героя: «Сюжет рассказа следующий — один тип заграничного русского...» В характеристике героя-повествователя Алексея Ивановича определяется и сюжетный мотив — игра. Затем детально анализируется герой в его особом качестве игрока: «Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всём недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их... Это лицо живое (весь как будто стоит передо мной) — и его надо прочесть, когда он напишется. Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец. Это вовсе не сравнение меня с Пушкиным. Говорю лишь для ясности. Он поэт в своём роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует её низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя. Весь рассказ — рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке».

В основе сюжета романа — автобиографические факты: игра на рулетке в Бад-Хомбурге, Висбадене, неодолимая страсть Достоевского к игре и создание собственной теории игры: «секрет — не горячиться». Эта теория «наследуется» героем романа. На последней странице он мечтает «вновь возродиться, воскреснуть», то есть выиграть: «Надо им доказать... Пусть знает Полина, что я ещё могу быть человеком. Стоит только... теперь уж, впрочем, поздно, — но завтра... О, у меня предчувствие, и это не может быть иначе! У меня теперь пятнадцать луидоров, а я начинал и с пятнадцатью гульденами! Если начать осторожно... — и неужели, неужели уж я такой малый ребёнок! Неужели я не понимаю, что я сам погибший человек. Но — почему же я не могу воскреснуть. Да! Стоит только хоть раз в жизни быть расчётливым и терпеливым и — вот и всё! Стоит только хоть раз выдержать характер, и я в один час могу всю судьбу изменить! Главное — характер. Вспомнить только, что было со мною в этом роде семь месяцев назад в Рулетенбурге, перед окончательным моим проигрышем...».

В основе любовной интриги «Игрока» — действительное увлечение писателя Аполлинарией Прокофьевной Сусловой и увлечение самой Аполлинарии студентом Сальвадором, болезненно переживаемое Достоевским. Тип отношений с героиней, в котором явно усматриваются черты садомазохистского комплекса, зеркально отражает вынужденно-добровольную страдающую позицию Фёдора Михайловича в достаточно банальном житейском любовном треугольнике. На момент встречи Достоевскому было сорок, Сусловой — двадцать один. Аполлинария Прокофьевна впервые услышала Достоевского в 1861 году, в то время он уже был маститым писателем, и его публичные лекции имели большой успех среди молодёжи. Любопытен портрет Сусловой той поры в воспоминаниях дочери писателя, Любови Фёдоровны Достоевской: «Полина приехала из русской провинции, где у неё были богатые родственники, посылавшие ей достаточно денег, чтобы удобно жить в Петербурге. Каждую осень она записывалась студенткой в университет, но никогда не занималась и не сдавала экзамены. Однако она усердно ходила на лекции, флиртовала со студентами, ходила к ним домой, мешая им работать, подстрекала их к выступлениям, заставляя подписывать протесты, принимала участие во всех политических манифестациях, шагала во главе студентов, неся красное знамя, пела Марсельезу, ругала казаков и вела себя вызывающе... Полина присутствовала на всех балах, всех литературных вечерах студенчества, танцевала с ними, аплодировала, разделяла все новые идеи, волновавшие молодёжь... Она вертелась вокруг Достоевского и всячески угождала ему... Достоевский не замечал этого. Тогда она написала ему письмо с объяснением в любви. Это письмо было найдено в бумагах отца, оно было простым, наивным и поэтичным. Можно было предположить, что писала его робкая молодая девушка, ослеплённая гением великого писателя. Достоевский, растроганный, читал письмо Полины...»

Вскоре у Достоевского и его поклонницы завязался роман. Писатель не отказывал возлюбленной в её просьбах: так, например, её повесть «Покуда», довольно слабая и претенциозная, всё-таки была напечатана в журнале братьев Достоевских «Время». Дальнейшие отношения Сусловой и Достоевского можно охарактеризовать как «любовь-ненависть». Фёдор Михайлович постоянно слышал от Аполлинарии упрёки, требования развестись со «своей чахоточной женой». Потом Достоевский напишет: «Аполлинария — больная эгоистка. Эгоизм и самолюбие в ней колоссальны. Она требует от людей всего, всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважении других хороших черт, сама же избавляет себя от самых малейших обязанностей к людям».

После очередной ссоры, вместо запланированной совместной поездки в Европу, Суслова отправилась в Париж одна. Достоевский приехал чуть позже, однако Аполлинария уже не ждала его — у неё появился новый знакомый француз. Любовь Достоевская писала о дальнейшем развитии событий: «Весной Полина написала отцу из Парижа и сообщила о неудачном окончании её романа. Французский возлюбленный обманул, но у неё не хватало сил покинуть его, и она заклинала отца приехать к ней в Париж. Так как Достоевский медлил с приездом, Полина грозилась покончить с собой — излюбленная угроза русских женщин. Напуганный отец наконец поехал во Францию и сделал всё возможное, чтобы образумить безутешную красавицу. Но так как Полина нашла Достоевского слишком холодным, то прибегла к крайним средствам. В один прекрасный день она явилась к моему отцу в семь часов утра, разбудила его и, вытащив огромный нож, заявила, что её возлюбленный — подлец, она хочет вонзить ему этот нож в глотку и сейчас направляется к нему, но сначала хотела ещё раз увидеть моего отца... Я не знаю, позволил ли Фёдор Михайлович одурачить себя этой вульгарной комедией, во всяком случае он посоветовал Полине оставить свой нож в Париже и сопровождать его в Германию. Полина согласилась, ведь это было именно то, чего она хотела».

После смерти первой жены Достоевский предлагал Сусловой выйти за него замуж, но она отказалась, и отношения их ещё долго оставались нервными, неясными и очень мучительными. Для Сусловой Достоевский был, в первую очередь, поклонником; по уверениям некоторых исследователей, она и книг-то его почти не читала и не имела понятия о том, насколько богат внутренний мир Фёдора Михайловича. В одном из писем Достоевский написал Сусловой: «О милая, я не к дешёвому необходимому счастью приглашаю тебя...», однако для неё это были лишь слова. Аполлинария жаждала вовсе не служения гению, а абсолютной личной свободы, сопряжённой с возможностью повелевать.

Уже расставшись с Аполлинарией, Достоевский напишет: «Я люблю её до сих пор, очень люблю, но уже не хотел бы любить её». Именно Суслова и стала прототипом Полины, главной героини романа «Игрок», так же, как и прототипом «инфернальницы» Настасьи Филипповны в «Идиоте», Катерины Верховцевой и Грушеньки Светловой в «Братьях Карамазовых».

Парадоксально, что создание «Игрока» (в течение одного месяца!) и его публикация оказались возможными исключительно благодаря творческому содействию другой женщины — Анны Григорьевны Сниткиной, которая стала женой, верным другом и соратником Фёдора Михайловича до конца его дней, излечив его не только от болезненной привязанности к Сусловой, но и от страсти к рулетке.

... Канва основных событий в романе имеет целый ряд смысловых преломлений через художественные произведения А.С. Пушкина, в частности — через «Пиковую даму». Переосмысляемый Достоевским актуальный литературный текст определяется по лейтмотиву игры как смысла жизни, по характеристике натуры героя и финалу его судьбы. Сюжет пушкинской драмы своеобразно отражён в болезненной игорной страсти домашнего учителя Алексея Ивановича, так похожего на Германна, в колоритных фигурах двух старух с их страстным увлечением игрой — графини и «бабуленьки» Антониды Васильевны, в увлечении героя молодой девушкой, в том и в другом произведении являющейся воспитанницей старухи, причём страсть любовная полностью поглощается страстью к игре. Совпадают прозаически «благополучные» судьбы героинь после разлуки с героем, о которых читатель узнаёт из скомканного пересказа в финале повествования, и, наконец, финальное известие о духовной гибели героя на почве страсти к игре.

Мотивная структура «Пиковой дамы» — игра как философия и смысл жизни, страсть к деньгам, к успеху в обществе, гордость, одиночество, сюжетно реализующие житейскую позицию главного героя, — переосмысляется Достоевским. Смысловая деформация связана в том числе и со сменой повествовательной формы — объективно-ироническая позиция повествователя пушкинского текста сменяется субъективностью находящегося в центре сюжетных событий Алексея Ивановича, растворяющего объективную картину событий в своём личном видении и не обладающего «всеведением» повествователя «Пиковой дамы». Это приводит к изменениям внутренней формы произведения: источником сюжетной неожиданности в романе «Игрок» становится субъективная неполнота знаний героя о других, об окружающем мире, а вовсе не загадочная реальность, не дешифруемая с рациональной точки зрения.

Метафизические мотивы судьбы и попытки угадать её тайны, выбор пути к духовной свободе и познание её границ тесно связывают «Игрока» с пушкинским текстом. Общий мифологический пласт подтекста является перед героем в образе реальной, хотя и мифологизированной личности: «зловещая старуха» Германна и «старая ведьма» — «московская барыня» Алексея Ивановича. Они связаны с темой помешательства на игре, с мотивами гибели и загадочного воскресения. Пушкинское видение Германна одновременно как пьяной грёзы и как мистической реальности, у Достоевского сменяет реалистическое явление живой бабуленьки с её «чудесным воскресением», содержащим в подоплёке столкновение цивилизации (бессильные «врачи-немцы») и естественной народной мудрости: Антониду Васильевну исцеляет «сенной трухой» «пономарь от Николы» (косвенное указание на помощь святого Николая Угодника, пономарём церкви которого является народный лекарь). Комическое мерцание смыслов у Пушкина, заданное эпиграфом из Эммануила Сведенборга к главе 5-й, где Германну является призрак графини, у Достоевского так же ощутимо. Однако в «Игроке» его природа не в столкновении здравых бытовых суждений с мистикой, а в коллизии жизненных позиций «московских» и «заграничных» русских.

Мотив игры в романе Достоевского, как и в «Пиковой даме», объединяет образы главного героя и престарелой представительницы прошлого века. «Старые ведьмы» — так одинаково именуют их герои Пушкина и Достоевского — невольно увлекают, соблазняют игрой молодого человека. «Игрецкий анекдот» Томского о секрете графа Сен-Жермена и чудесном выигрыше бабушки сводит с ума Германна; поступок бабуленьки Тарасевичевой — «безудерж» игры на рулетке, когда интенсивность чувства вызова судьбе сметает все привычные нравственные нормы (первые проигранные ею деньги могли пойти на перестройку деревянной церкви в подмосковной деревне) — это «пусковой механизм» и скрытая этическая легализация страсти к игре Алексея Ивановича. Замечательно, что обе «ведьмы» вовлекают в игру, сначала как будто «помогая» выиграть: два вечера подряд Германн выигрывает, пока третьей картой не выходит роковая «старуха», то есть дама; сто тысяч рублей проигрывает на рулетке Антонида Васильевна, и сто тысяч флоринов выигрывает на следующий день Алексей Иванович.

Мотив денег здесь косвенный, сопровождающий мотив игры у Пушкина и у Достоевского и растворяющийся в нём: старая московская барыня Антонида Васильевна играет не из-за денег, а из-за радикальной смены жизненной позиции — мгновенного превращения в игрока. Вместо инертного подчинения судьбе в рамках её идиллического московского мира — позиция отстранённого азартного диалога с «Другим» внутри себя, новая ступень духовной свободы по отношению к собственной жизни (жизнь-рулетка). Дублирование мотива игры в судьбе Алексея Ивановича осложняется мотивом любовной страсти (герой Достоевского сначала играет по личной просьбе Полины, а в конце — приносит ей выигранные деньги), но развитие мотива повторяет основные этапы обрушивания «со снеговой горы на санках» бабуленьки. У Достоевского нивелирована схема «игрецкого анекдота» Пушкина: в «Пиковой даме» выигравший герой, по условию, должен остановиться и никогда больше не играть, а герои Достоевского не могут противостоять страсти к игре, деньги становятся только возможностью нового вызова судьбе, сюжетная будущность игрока становится принципиально незавершимой, хотя отчасти и предсказуемой.

Образы бабушек вводят другой ряд косвенных мотивов, связанных с актуальным для Достоевского ценностным противопоставлением двух веков — «нынешнего» и «минувшего». Образ XVIII века в «Пиковой даме» — это галантность, остроумие, восхищение красотой, таинственной глубиной и загадочностью личности (граф Сен-Жермен); в противовес ему новый век приносит меркантильность, расчёт («немецкая экономия» Германна); фактически, трагедия героя Пушкина — отголосок страстей другой эпохи, нарушение конвенционального поведения, ведь плата за карточный секрет — любовь, угроза же смерти графине приводит к мести «старой ведьмы» или к излишней горячности Германна в игре. Это нарушение конвенции прошлого века в веке нынешнем актуально и в романе Достоевского, хотя содержательное наполнение XVIII века здесь другое: это воплощённая в бабуленьке идиллическая московская Русь с традицией душевной чистоты, с острохарактерной грубоватой правдивостью, проницательностью, основанной на опыте и разуме, вспыльчивостью и отходчивостью (так называемый «самоварный характер»), прямолинейностью и добротой. Появление Тарасевичевой взрывает игровой кукольный мир французов и генеральской семьи изнутри, маски спадают, но и внутренняя гармония Антониды Васильевны гибнет в столкновении с разгулом страстей, неведомых ранее ей самой. Прежние нормы её поведения отменены азартом игры, на глазах читателя введён другой — драматический — вариант её судьбы.

Любовная интрига романа имеет литературный прообраз: имя одного из соперников Алексея Ивановича в любви к Полине совпадает с именем преданного возлюбленного — шевалье де Грие романа аббата Прево «История шевалье де Грие и девицы Манон Леско». Введение имени героя романа Прево изменяет смысловые отношения любовного сюжета, подтверждая «масочность» и маскарадность героев-французов: Де-Грие, Бланш де Коменж и её матери — группы расчётливых авантюристов, пользующихся простодушием одержимых страстями русских. Черты де Грие из романа Прево в Алексее Ивановиче — безрассудная страсть, готовность к смерти, способность простить, азартная игра ради возлюбленной (герой Прево вступает в Общество ловких игроков, чтобы обеспечить деньгами Манон). Связь с Бланш может быть понята как проигрывание сюжетных мотивов Прево — Манон и её богатые содержатели, — развенчанных в романе. Героиня «Игрока» Полина связана с французским прототипом, но представляет собой уникальное в литературе явление — это первая героиня-инфернальница Достоевского с характерным комплексом черт: абсолютной искренностью, силой разрушительных страстей, сознанием греха и бессознательным «мучительством» в натуре, с невозможностью достичь внутренней гармонии из-за неспособности простить самоё себя.

Имагология (то есть образы русских, французов, немцев, поляков) романа весьма характерна: носители сильных чувств — русские (рассказчик, генерал, бабуленька); черты героя Прево (смиренная преданная любовь) есть в англичанине мистере Астлее; немцы — комические герои, вне серьёзного анализа (барон Вурмергельм); поляки — предмет особой нелюбви автора (объяснимой в контексте «польского вопроса» 1860-х гг.). Конфессиональные акценты не выражены в романе, но, по-видимому, определяют предпочтения Достоевского: в 1864 году издан «Силлабус» (список осуждаемых учений и принципов) Папы Римского Пия IX, вызвавший резкое неприятие Достоевского, что отразилось в трактовке героев-католиков — французов и поляков.

Более общий план — исследование Фёдором Михайловичем культурных типов с точки зрения формы: французы — некая отточенная форма, могущая скрывать любое (в романе — негативное) содержание; русские не нашли соответствующей формы из-за неустойчивого, полярного содержания; Астлей — неловкая форма, скрывающая идеального человека (возможно, след увлечения Достоевского положительными персонажами Чарльза Диккенса); поляки — ложная значительность формы при будничности и мелкости содержания. Видимый схематизм подхода преодолён сопоставлением «чужих» точек зрения: «русские» оцениваются в романе немцами, французами и поляками неодобрительно именно как носители непредсказуемого типа поведения («эти русские!», «все русские таковы», а рулетка — «создана для русских»). Восприятие нациями друг друга изображено как схематично-стереотипное, чреватое внутренним комизмом несовершенства человеческих отношений.

«Игрок» — первый роман об «идее-страсти», о герое, «съеденном идеей», который в этом отношении параллелен Родиону Раскольникову из «Преступления и наказания». Характерна сюжетная разработка любовно-авантюрных мотивов в стиле предшествующего европейского романа, с отменой его канонов (роман Игрока с Бланш неинтересен им обоим, самоирония героя достигает пика в описании отношений с практичной француженкой).

В романе семнадцать глав. Первая глава имеет скрыто вводный характер, так как начинается с записи героя, возвратившегося после двухнедельной отлучки в семейство русского генерала, где он — домашний учитель. Достоевский имитирует продолжение каких-то записей Игрока. Последняя глава — род эпилога от лица того же героя. Между первыми главами и последней проходит «год и восемь месяцев», в конце романа герой остаётся на некоем пороге — в предвкушении «завтрашней игры». Фрагментарность целого входит в замысел Достоевского, она усиливает впечатление спонтанности действий и записей «молодого человека». Концентрация событий, которая могла бы показаться чрезмерной, сглаживается повествовательной манерой, создающей образ ума, «кипящего в действии пустом».

Известный лингвист Николай Трубецкой так описывает композицию «Игрока»: «Первые пять глав хронологически следуют одна за другой, между главой пятой и шестой — перерыв в два дня, после которых начинается вторая часть». Главное действующее лицо 2-й части — бабуленька. Вторая часть занимает шесть глав. Между 12-й и 13-й проходит месяц. Глава 13-я начинает третью часть романа — действие сдвигается к катастрофе. В последней главе страсть к игре превращается у рассказчика в манию, таким образом, «основная психологическая тема этого романа — вытеснение любви к женщине страстью к игре».

Жанр «Игрока» определён автором как роман, однако в представлении героя это повесть, то есть рассказ о том, что действительно было. Жанровое противоречие на уровне «автор — герой» проявляется во внутренней форме «Игрока» как романное содержание (развитая любовная интрига, изображение глубинных жизненных процессов, «дыхание» русских XVIII века и идея самостоятельности русской культуры, смысловая оппозиция «московских и заграничных русских», их же противостояние западной культуре), заключённое в форме повести — цельного фрагмента или отрывков «из записок молодого человека» с их обязательной неполнотой знания героя о жизни. Форма создаёт, в свою очередь, необходимый эффект сюжетной неожиданности, причём это не просто читательское «обманутое ожидание» (термин Р. Якобсона), но следование читателя за героем, открывающим мир, то есть обнаружение структуры романа воспитания в приобретающей авантюрную событийность интриге.

Особую, довольно сложную для осмысления роль отводит Достоевский проблеме игрового поведения в связи с постулируемым самим героем, а чаще — окружающими его людьми, культурно-историческим типом.

Приводимая в романе «система» отсылок создаёт и надтекстуальную реальность, в которой смысл событий соотносится с евангельским «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы» (Евангелие от Матфея 7:2), а богатство жизненного процесса предстаёт как неограниченная в принципе вариативность жанровых форм для «самосочинения» героя. Судьбы Алексея Ивановича и Антониды Васильевны — свидетельство возможности катастрофы в самом обыкновенном течении жизни, а причиной её катастрофического развития становится не изменчивость внешних условий, а неосознаваемый «внутренний Другой», стихийная часть души, которая может никогда не проявиться, будучи сдерживаемой «моральным костяком» личности, строгим подчинением добровольно принятому типу поведения (по известному афоризму: «не буди лиха, пока спит тихо»). Но вызванная к жизни «лихость», безрассудство страсти взрывают изнутри, стирают скромный узор частной жизни, превращая её в авантюру, заведомо обречённую игру с судьбой.

Отсюда ещё одна особенность уникальной поэтики «Игрока» — включённость в него целого ряда сжатых романных сюжетов, которые полностью не будут развёрнуты Достоевским до конца его творчества. Это связанные с Алексеем Ивановичем сюжеты, где Полина и Бланш представляют героинь традиционно не соединяемых друг с другом жанров. Непосредственно с Полиной связаны традиции любовно-семейного романа; «Полина — Игрок — Астлей» — это проигрывание фабулы сентиментальной истории; «Полина — Де-Грие — Игрок» — авантюрно-любовной фабулы, разрушаемой человеческой сущностью Полины и Игрока. С бабушкой, как упоминалось, — сюжет «игрецкого анекдота» и пушкинский текст. Границы жанров здесь неопределённы, но жанровые схемы ещё ощущаются читателем, герои «пересекают» жанровые границы, воплощая каждый раз какую-то новую часть своего существа. Предметом авторской рефлексии в романе становится как сама форма повествования, так и воссоздание героем собственной картины мира, сложно соотнесённой с реальностью, а также внутренняя задача рационализации героем «нерационализируемой» бури, вихря чувств в процессе выстраивания им событий катастрофического сюжета...

(Рекомендую к просмотру художественный фильм «Игрок», к\с "Ленфильм, 1972 г.):

https://filmix.co/drama/32316-igrok-1972.html

Источники:

https://fedordostoevsky.ru/works/lifetime/gambler/

https://ilibrary.ru/text/67/p.2/index.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Суслова,_Аполлинария_Прокофьевна


Добавить комментарий