Слово «multiplicatio» в переводе с латыни означает «умножение». Оно как бы воплощает в себе принципы создания мультфильмов: умножение фаз рисунков, умножение положений объёмных персонажей. Но когда мы говорим о мировой мультипликации, то слово это может прозвучать и образно, а не как узкое определение технологии. В этом случае оно означает и умножение количества созданных мультфильмов, и умножение числа национальных мультипликационных школ, и увеличение традиций взаимной поддержки и взаимного влияния различных — старших и младших, крупных и малых — отрядов мультипликаторов.

И характер искусства мультипликации, и отношение к нему зрителей за долгие десятилетия претерпевали всевозможные изменения. На место мультипликации в современном мире смотрели и смотрят по-разному. Одно время установился стереотип восприятия мультипликации как искусства чисто развлекательного, как искусства-забавы для совсем маленьких детей. Разумеется, ничто в жизни не возникает само по себе, и появление упомянутого стереотипа также имело свои основания. Примерно, с середины 1930-х годов и до середины 1950-х искусство мультипликации ориентировалось на зрителя дошкольного возраста. Конечно же, создавать фильмы для этой аудитории необходимо, ведь, по сути, это первые фильмы, которые мы с вами смотрим. Но ограничивать себя малолетним зрителем мультипликация не могла и не должна была.

Тем более, если вспомнить, что именно советская мультипликация родилась не как детский фильм, а как политический памфлет, как сатира. Первые советские мультипликационные фильмы были выпущены в 1923-1924 годах в Москве. Знаменательным было то, что у колыбели нашей мультипликации стоял выдающийся деятель культуры, кинематографист Дзига Вертов — один из основателей и теоретиков документального кино.

«Дзига Вертов, как известно, провозгласивший и воплотивший в своём творчестве принципы „киноправды“ и противопоставлявший документальность всевидящего киноглаза „возвышающему обману“ художественного вымысла, тем не менее проявил огромный интерес к мультипликации — искусству „безграничной фантазии“. Он первый начал работать над мультфильмами и включил мультипликацию в свой журнал „Киноправда“. Именно такими рисованными киношаржами, близкими по духу и стилю к плакатам Маяковского, были рисованные фильмы „Советские игрушки“ и „Юморески“ (1924), выполненные в технике плоской бумажной марионетки. Мультипликация стремилась откликаться на злободневные события и проблемы...» («Пути советской мультипликации», С.В. Асенин).

Да, именно Дзига Вертов, страстный популяризатор, защитник и, по сути, создатель документального кино в его современном понимании, убеждённый борец против «игровизма» стал зачинателем самого условного искусства — мультипликации. Он поручил художникам А. Бушкину и А. Иванову сделать короткие мультфильмы, включённые впоследствии в выпуски знаменитой «Киноправды». Время было тяжёлое; молодые художники почти ничего не знали о технике производства мультипликационных фильмов, у них не было ни наставников, ни качественно разработанных учебных пособий. Лишь изредка они могли увидеть на экране зарубежный мультипликационный продукт (кстати, ещё весьма невысокого качества). Конечно, ещё жило воспоминание о «Русском Пигмалионе» — Владиславе Александровиче Старевиче, открывшем объёмную мультипликацию и поставившем в 1912 году первые в мире объёмно-мультипликационные (кукольные) фильмы: «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», «Месть кинематографического оператора», «Стрекоза и муравей». Но в 1919 году Старевич вместе с семьёй эмигрировал в Италию, а затем — на постоянное жительство — во Францию, и у молодых энтузиастов не было ничего, кроме непреодолимого желания овладеть новым искусством, быть полезными своей стране, создавать острые по идее, социально значимые мультфильмы.

Они сами прорубали себе просеку в чаще незнания, пробовали, экспериментировали, постигали азы мультипликационной грамоты. Первый сделанный фильм, как уже упоминалось, носил название «Советские игрушки». Это был ещё очень несовершенный и по технике, и по художественному уровню фильм, но всё же это был фильм, несущий идею, это была ожившая политическая карикатура. Пусть изложение событий, как справедливо замечает профессор С. Гинзбург, в этом микрофильме было ещё «невнятным», но тем не менее это было изложение важных, социально значимых событий. По содержанию «Советских игрушек», показан не в меру жрущий и морально разлагающийся буржуй, чьё колоссальное брюхо, набитое несметным количеством денег, вспарывает «кентавр», состоящий из рабочего и крестьянина. В финале появляется красноармеец, и все пролетарии образуют «новогоднюю ёлку», на которую в виде игрушек вешают всех врагов общества — фигурки «классово чуждых элементов». Интересно отметить тот факт, что фильм снят в технике вырезных фигурок — то есть в технике аппликации. Эта техника даёт возможность делать меньше рисунков и имеет богатые выразительные возможности. Через несколько десятилетий многие мультипликаторы — разумеется, на более высоком производственном и художественном уровне — вернулись к этой весьма любопытной и, к сожалению, на какое-то время забытой технике.

После «Советских игрушек» та же группа художников сделала ещё несколько фильмов уже более высокого идейно-художественного уровня. А в 1926 году А. Бушкин написал даже небольшую брошюру о технологии производства мультфильмов под названием «Трюки и мультипликация», вышедшую в свет под редакцией и с предисловием одного из крупнейших советских кинематографистов Льва Кулешова.

Немного позже возникло ещё несколько маленьких мастерских, в которых молодые энтузиасты мультипликации открывали для самих себя и для людей новое искусство. Советские художники с первых шагов искали возможность высказать своё отношение к миру, показать свою идейную направленность, поставить мультипликацию на службу обществу. Да, конечно, эти работы были ещё несовершенными, разностильными, часть из них была просто не доведена до конца, но важно то, что первые шаги советской мультипликации были, по сути, шагами политического, идейного кино.

Настоящими победами в начальный, ещё немой период развития советской мультипликации стали два замечательных детских фильма, не потерявших своей привлекательности и поныне. Это ленты Ивана Иванова-Вано и Даниила Черкеса «Каток» (1927 г.) и Михаила Цехановского «Почта» (1929 г.). Следует сказать, что в основу обоих фильмов был положен полноценный литературный материал.

Сценарий «Катка» написан известным художником и искусствоведом, создателем Музея игрушек в Загорске Николаем Бартрамом. В нём рассказывалось о том, как беспризорный парнишка случайно попадает на каток, в то время, когда они были редкостью и пользоваться ими могли только состоятельные люди, и побеждает в соревновании. Побеждает богатых, толстых, благополучных. Режиссёры-художники Д. Черкес и И. Иванов-Вано нашли очень точное и очень мультипликационное по своему лаконизму изобразительное решение фильма — всё нарисовано тонкой линией на контрастном фоне. А следует сказать, что изобразительное решение в мультипликационном кино имеет огромное значение, от него во многом зависит успех или неуспех ленты.

«Почта» — экранизация стихотворения С. Маршака. В нём рассказывается о том, как письмо догоняло путешествующего вокруг света адресата, как честные труженики разных стран — почтальоны носили, возили письмо за адресатом и как оно, в конце концов, попало в нужные руки. Блистательный иллюстратор детских книг М. Цехановский как бы оживил свои иллюстрации к этому произведению С. Маршака, прочитал его средствами немой мультипликации. Картина получилась такой хорошей, что в 1930 году был выпущен её звуковой вариант, ставший первым советским звуковым мультипликационным фильмом. Негатив звуковой «Почты» в 1930-е годы был продан за границу и на сегодня считается утерянным. Спустя чуть ли не четверть века М. Цехановский вновь вернулся к «Почте» и сделал уже цветной и широкоэкранный фильм.

В 1927 году зажглась ещё одна звезда в созвездии национальных мультипликаций — на экраны вышел первый украинский мультфильм «Сказка про соломенного бычка» (фильм, к сожалению, до наших дней не сохранился). Сценаристом, режиссёром и художником фильма был один из основателей украинской мультипликации, молодой талантливый художник-графист (специалист по шрифтам) Вячеслав Левандовский. Он широко использовал технику объёмных марионеток, причём сам конструировал и марионетки, и станки для их съёмки.

Для справки: с 1936 года Левандовский работал на киностудии «Мосфильм» под руководством А. Птушко как мультипликатор и режиссёр кукольного кино; он использовал и внедрил в производство так называемый «автоматический карандаш» — устройство для контроля покадрового движения куклы в пространстве. Впервые в истории советской мультипликации Вячеслав Вячеславович Левандовский использовал метод «эклера», при котором актёров, играющих человеческих персонажей, снимают на плёнку с нормальной скоростью — 24 кадра в секунду, а затем мультипликатор, подкладывая кадры отснятой плёнки под свои рисунки, выверяет движения мультипликационного персонажа, делая определённый художественный отбор, заостряя и подчёркивая движение. В своё время Левандовский собственными усилиями сконструировал кинокамеру, все детали которой, за исключением оптики, были сделаны из различных пород дерева.

Характерен уже сам факт обращения начинающего мультипликатора к мудрой и весёлой народной сказке — «Сказке про соломенного бычка». Важным было и то, что первенец украинской мультипликации основывается на национальных изобразительных традициях.

Первый фильм Вячеслава Левандовского, как «бычок-третьячок», приклеил к своему бочку и привёл за собой в сокровищницу украинского мультипликационного кино много высокохудожественных произведений. За несколько последующих десятилетий украинскими мультипликаторами было создано несколько сотен мультфильмов, среди которых — «Каиновы слёзы», «Несчастливая звезда», «Чумацкий шлях», «Легенда о Чудесном Докторе», «Вересковый мёд», «Лесная быль», «На природе», «Как казаки олимпийцами стали» и другие.

В том же 1927 году появился и первый белорусский мультфильм. Правда, сделан он был не в Белоруссии, а в Ленинграде, поскольку студия «Белгоскино» на первых порах находилась в этом городе и, разумеется, первые белорусские мультфильмы создавались при помощи более опытных русских коллег. К сожалению, несколько первых опытов белорусских мультипликаторов (а это были агитмультфильмы политического содержания) долгие годы не имели творческого продолжения. Мультипликационное производство возродилось в Белоруссии уже на границе 1960-70 годов.

Есть сведения, но, увы, нет ни фильмов, ни свидетелей их создания, ни зрителей, видевших их, что в конце 1920-х годов будто бы были созданы два или три узбекских мультфильма. Аналогичная история и с азербайджанским мультипликационным кино: говорят, будто бы в 1930-е годы был поставлен мультфильм «Беда Аббаса». Но, кроме названия, об этой ленте ничего не известно.

В 1930-м году был снят первый грузинский фильм научно-популярного характера с включением в него мультипликационных эпизодов. А в 1936 году группа грузинских мультипликаторов сделала первый художественный мультипликат «Аргонавты» («Колхида»). Во главе группы стоял неутомимый энтузиаст искусства мультипликации, её первопроходец, режиссёр Владимир Муджири. Изобразительное решение «Аргонавтов» принадлежало выдающемуся художнику Грузии, художнику глубоко народному, национальному — Ладо Гудиашвили. Сюжетом фильма стал античный миф о походе Ясона в Колхиду за золотым руном. Но грузинские мультипликаторы переплели этот сюжет с современной им жизнью Грузии — с осушением болот Колхиды, ставшим настоящим трудовым подвигом людей.

Наконец, во второй половине 1930-х годов известный по своим фильмам, поставленным в Москве, режиссёр Лев Атаманов (Атаманян) организовал мультипликационное производство в Армении. В Ереване он поставил прекрасный фильм по басне классика армянской литературы Ованеса Туманяна «Пёс и Кот». К слову, эта басня невероятно популярна не только в Армении. Благодаря Самуилу Маршаку, сделавшему её вольный перевод, эту басню знают повсюду. Что же касается родины Туманяна, то армянские мультипликаторы обращались к басне «Пёс и Кот» трижды. Лев Атаманов экранизировал её повторно после Второй мировой войны. А в 1970-е годы был сделан ещё и кукольный фильм.

Можно сказать, что первые шаги национальных мультипликаций определяли дальнейший путь. Они, словно «зерно», несли в себе «генетическую программу» дальнейшего развития этого вида искусства.

В 1936 году на базе нескольких московских и ленинградских мастерских была создана студия «Союзмультфильм» — самая большая специализированная студия мультфильмов в Европе. В эти же годы на «Мосфильме» режиссёр Александр Птушко создаёт первую полнометражную объёмно-мультипликационную ленту «Новый Гулливер», сразу снискавшую признание и лавры на фестивалях и в сердцах зрителей, ставшую классикой мультипликации. В основу картины был положен добротный литературный материал — перелицовка «на современный лад» гениального романа Свифта, сделанная известным режиссёром и сценаристом игрового кино Григорием Рошалем.

Рисованные и кукольные фильмы стали звуковыми, цветными. Возросло их количество и качество. Но...

Началась Вторая мировая война. Студия «Союзмультфильм» была эвакуирована в Самарканд. Многие её работники ушли на фронт. Выпуск мультфильмов резко сократился. В то непростое время создавались мультфильмы ещё и на студии «Грузияфильм». Эти гневные, острые антифашистские ленты были, как правило, комбинированными — мультипликационные эпизоды сочетались в них с эпизодами хроникально-документальными. Пожалуй, наиболее ярким примером таких лент был поставленный по сценарию известного украинского драматурга Григория Колтунова фильм «Когда Геббельс не врёт».

В одном своём письме Колтунов однажды написал: «Что касается „Когда Геббельс не врёт“, то Чиаурели рассказывал мне, что под Новый 1945 год этот фильмик смотрелся в Ставке Верховного Главнокомандующего, вызвал смех и одобрение... Принцип его — совмещение мультипликационного Геббельса с документальными кадрами. Примерно так: появляется мультипликационный Геббельс и говорит: „Весь мир утверждает, что я, Геббельс, величайший лгун и всегда вру. Ничего подобного! Это весь мир врёт, один я, Геббельс, говорю правду! Сейчас я вам это докажу на основании неопровержимых документов... Немецкие солдаты проявляют такой героизм и такую неуязвимость, что наш фюрер считает себя обязанным самолично награждать их железными крестами...“

Документальный кадр: Гитлер цепляет на грудь тощего немецкого солдата железный крест...

— Награждённых столько, что железных крестов не хватило и пришлось перейти на деревянные...

Уголок кладбища немецких солдат. На деревянных крестах солдатские каски.

— И чтобы помочь фюреру в выдаче наград, эти кресты во множестве выдают нашим солдатам советская армия и мирные граждане...

Камера отъезжает, и оказывается, что кладбище огромное, и деревянных крестов с немецкими касками множество».

Думается, что и по одному лишь фрагменту фильма, пересказанному сценаристом, видны и принцип построения, и стилистика, и творческая преемственность богатых традиций советского политического плаката, политической карикатуры.

В первое послевоенное десятилетие работники «Союзмультфильма» снова широко развернули свою деятельность. Фильмов выпускалось всё больше и больше. Были созданы такие этапные для нашего искусства произведения, как добрый и лукавый, мудрый и озорной фильм «Конёк-Горбунок» (по сказке П. Ершова) режиссёра И. Иванова-Вано с удивительно поэтичными рисунками художника Льва Мильчина, как целомудренные, призывающие к добру и человеческому достоинству фильмы-сказки Л. Атаманова «Аленький цветочек» (по С. Аксакову), «Снежная королева» (по Г.-К. Андерсену) и «Золотая антилопа» (по мотивам древних легенд Индии), а также фильмы режиссёров Мстислава Пащенко, сестёр Валентины и Зинаиды Брумберг и другие мультипликационные ленты.

В середине 1950-х годов появились качественно новые мультфильмы, возникла новая, или, как её стали называть, вторая мультипликация. Это мультипликация, рассчитанная на зрителя разного возраста, мультипликация не только смешная, но и серьёзная, в основе восприятия которой лежали не только смеховые реакции, но и работа интеллекта. Мультипликация, обращающаяся, как это и положено настоящему искусству, к важнейшим темам современного общества. То есть, на новом витке спирали своего развития мультипликация возвратилась к тому, с чего в 1920-е годы начинали пионеры-первопроходцы.

«Феномен мультипликации», «мультипликационный взрыв» — так характеризовалось это явление в мировой прессе. Во всём мире стали возникать новые мультипликационные школы, начали рождаться многочисленные интересные национальные мультипликации.

В этот период студия «Союзмультфильм» пережила новый этап в своём развитии. Резко расширился творческий диапазон, обогатилась палитра художественной продукции, выпускаемой мастерами ведущей киностудии страны, усилилось внимание к основе мультипликационного фильма — к его сценарию. К литературной основе будущего фильма стали предъявляться более высокие идейно-художественные требования. Появились новые художники, новые режиссёры. Родилась, по сути, новая мультипликация.

Для того, чтобы стали ясными принципы этой мультипликации, её кредо, её особенности, приведу высказывания выдающихся мастеров — практиков и теоретиков рисованного и кукольного кино.

Старейшина советских режиссёров мультипликации, народный артист РСФСР, педагог, художник и сценарист, лауреат Государственной премии РСФСР Иван Петрович Иванов-Вано: «Для мультипликации нет ничего невозможного. Это искусство неограниченных технических возможностей, где действительность переплетается с фантазией, где фантазия становится действительностью».

В середине 1970-х годов народный артист РСФСР, лауреат Государственных премий СССР Фёдор Савельевич Хитрук сказал: «За последние 25 лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш сугубо зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным».

Популярный французский художник-карикатурист Жан Эффель (Франсуа Лежён): «В языке и технике мультипликационного искусства изменилось так много, что этот процесс можно сравнить с настоящей революцией».

Болгарский кинорежиссёр, сценарист и художник, Народный артист Болгарии Тодор Динов: «Чем более условным я становлюсь, тем лучше меня понимают... Главное задание, стоящее передо мной, — создать рисованный портрет моей мысли».

Югославский кинорежиссёр Душан Вукотич, один из основателей студии «Загреб-фильм»: «Искусство мультипликации не знает границ, ибо совпадает с границами фантазии».

Режиссёр и продюсер Джон Халас, один из активнейших деятелей Международной ассоциации мультипликации (Англия): «В мультипликации происходят революционные изменения в смысле техническом и стилистическом, но её реальной основой остаётся идея. Без неё мультипликация не может существовать».

Высказываний такого рода можно привести несравнимо больше. Действительно, пришло время, когда мультипликация осознала себя большим искусством. А настоящее искусство вне смысла, вне идейной направленности невозможно. Фильмы высокого качества, высокого идейного звучания призваны воспитывать и юного, и взрослого зрителя, взращивать Человека завтрашнего дня.

Человека Будущего.

Человека Новой Эпохи.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Используемая литература:

«Мульти-панорама», составитель Б. Крыжановский, К., 1984 г.