Звук принёс в киноискусство новые возможности, новые силы.

Экономический кризис, бушевавший на рубеже 1920-1930-х годов в Америке, перекинулся в Европу, сменив послевоенную эпоху «процветания», обострив классовые противоречия, резко осложнив жизнь трудящихся — безработицей, ростом цен, депрессией. В этих условиях звуковое кино стало играть роль утешителя, своеобразного наркотика, уводящего от проблем неприглядной действительности в мир грёз, счастливых приключений, сказочных удач. Незамысловатые сюжеты с обязательным «хэппи-эндом», неунывающие герои, шумная, бодрящая музыка характеризуют большинство ранних звуковых фильмов Соединённых Штатов.

Большое распространение получили музыкальные ревю, заимствовавшие приёмы у мюзик-холла и кафешантана, а также сюжеты, перенесённые из театра. Кинообозрения вроде «Золотоискательниц» Марвина ле Роя и «Сорок второй улицы» Ллойда Бэкона делили успех с «Парадом любви», «Роз-Мари», «Весёлой вдовой». Развлекательная музыка вторглась и в традиционные американские жанры: в ковбойский фильм (вестерн) и комедию. Суровые ковбои оказались обладателями сладких теноров. Чудаковатых героев комедии сменили музыкальные эксцентрики, среди которых особую популярность приобрели пятеро братьев Маркс.

От немой комической братья Маркс переняли технику масок, постоянных, переходящих из фильма в фильм персонажей. Молчаливый Харпо самозабвенно играл на всех инструментах, входя в раж и уничтожая их: кидался клавишами, перепиливал виолончели, выламывал из роялей деку со струнами и играл на ней, как на арфе. Граучо, шевеля толстыми чёрными усами, пародировал бизнесмена, вносившего во все дела скандальную неразбериху. Чико играл тупого и упрямого иммигранта-итальянца. Все они, а также выступавшие с ними Гаммо и Зеппо, обладали незаурядным цирковым мастерством. Но их фильмы — «Кокосовые орехи» (1929 г.), «Утиный суп» (1933 г.), «Ночь в опере» (1935 г.), «День на скачках» (1937 г.) и другие отличались намеренным отсутствием всякого смысла, нагромождением трюков, спазматической суетой. Жизнь — «комедия абсурда», как бы говорили они, и чем глупее и смешнее, тем легче зрителю забыться, отвлечься от забот.

Многочисленные подражатели братьев Маркс соревновались в бессмыслице, придавая своим персонажам болезненный, какой-то патологический оттенок. Комедийное трио братьев Ритц напоминало взбесившихся старых женщин. Бад Эббот и Лу Костелло играли на чувствах национальной вражды: суховатый, энергичный англосакс Эббот всячески издевался над итальянцем Костелло, а тот мстил с унылой злобой. Удивительно, что их программа оказалась одной из самых популярных и долговечных синдицированных программ: многие американские телекомпании показывают её даже сегодня.

Так в жанре комедии сказывались общие характерные черты американского кино: беззаботная, наигранная весёлость, переходящая в бессмысленную жестокость, болезненную патологию.

Казалось бы, странно: кино было призвано отвлекать и утешать людей в трудные годы кризиса, а на экране рядом с ревю, опереттами, комедиями возникают фильмы о гангстерах, героические ковбои Дикого Запада расправляются со своими противниками беспощадно, правдоподобно, наглядно. Появляются «фильмы ужасов». Из старых английских романтических повестей Мери Шелли и Брэма Стокера на американский экран перекочевали встающий по ночам из гроба вампир Дракула и доктор Франкенштейн со своим чудовищем. В музеях оживали египетские мумии, по ночным улицам разгуливал Джек-Потрошитель и злобный убийца мистер Хайд, днём представляющийся приветливым и респектабельным доктором Джекилом. Оказалось, что отвлекающее от жизни искусство должно не только забавлять, не только смешить до отупения, но и устрашать, ошеломлять, запугивать. Наглядевшись кровавых кошмаров, зритель отнесётся к невзгодам своей жизни снисходительнее. Ведь его, слава Богу, пока не грабили гангстеры, не терзали ожившие трупы и оборотни, не преследовали жуткие маньяки...

Но, значит, жизнь настолько скверная, что на экране совсем нет места обычным событиям, реальным людям?.. Нет, американское кино было далеко от столь наивных выводов. Кинематографисты понимали, что одними только сказками — волшебными или страшными — зрителя не удовлетворишь. Нужны фильмы, похожие на жизнь, похожие на повседневную реальность. Мастером таких сказок из современной жизни, фильмов, приукрашивающих действительность, стал режиссёр Фрэнк Капра.

Популярнейшие фильмы Капры, поставленные по сценариям Роберта Рискина, проповедуют нехитрую мысль о том, что упорным, предприимчивым, неунывающим людям американская действительность обязательно улыбнётся. Другими словами, Золушка обязательно станет королевой. Так, например, в ленте «Леди на один день» (1933 г.) уголовники Нью-Йорка, возглавляемые Дэйвом «Хлыщом», устраивают для старой уличной торговки по прозвищу Яблочная Энни шикарный приём, на который, по стечению обстоятельств, приезжает сам мэр города со всей свитой. И всё это для того, чтобы произвести выгодное впечатление на богатого жениха Луизы, дочери старой Энни, ненадолго прибывшей из Испании. В фильме «Ночной автобус» мелкому репортёру удаётся жениться на капризной дочке миллиардера. Представителю крошечного провинциального городка удаётся повести за собой Конгресс («Мистер Смит едет в Вашингтон», 1939 г.).

Остроумные, ловко построенные фильмы с участием превосходных артистов — Кларка Гэйбла, Гэри Купера, Джеймса Стюарта и других старательно представляли Америку страной справедливости, всеобщего процветания и счастья.

Значит, не только уводить от жизни в мир грёз, но и создавать о жизни искусственные представления стремилась империя Голливуда...

В 1930-х годах окончательно сформировалась американская кинопромышленность и её знаменитый центр — Голливуд. В ней властвовали восемь крупных монополистических фирм, в том числе «Метро-Голдвин-Майер», «Братья Уорнер», «20 век Фокс», «Парамаунт», «Коламбия пикчерз», тесно связанные с крупнейшими банками. Производство фильмов было умело механизировано. Словно на фабричном конвейере, над фильмом работало определённое количество специалистов: один составлял сюжет, другой писал промежуточные диалоги, третий придумывал шутки, четвёртый набрасывал смету, пятый репетировал с актёрами, шестой монтировал, седьмой руководил озвучиванием, восьмой занимался трюковыми сценами, девятый искал зазывное название и т.д. Режиссёров и актёров также коснулась эта конвейерная система. Сделав доходный фильм, режиссёр, как правило, был вынужден его повторять в новых вариантах. Сыграв удачную роль, характерный актёр был обречён тиражировать её в новых и новых версиях. Такая система позволяла выносливым и ловким мастерам делать ежегодно по нескольку работ, а общее количество выпускаемых Голливудом фильмов достигло 500 и более единиц в год.

Потоки стандартных, но добротно сделанных по выверенным схемам голливудских фильмов наводнили мир. Они сводили на нет национальную кинематографию Англии, Швеции, Испании, Венгрии и других европейских стран. Они не давали развиваться национальным кинематографиям Африки, Южной Америки. Они создали кризисное положение даже в такой мощной кинематографической державе, как Франция. Широко применяя практику переманивания лучших режиссёров, актёров, писателей из Европы в Голливуд, монополистические фирмы не только подчиняли себе талантливых художников, но и — главное! — лишали своих конкурентов лучших творческих сил. Американской экспансии могли противостоять только те страны, чей быт и коренные нравы были слишком далеки от американских, отчего голливудские фильмы становились малопонятны, чужды тамошним зрителям. Пользуясь этим, Индия и Япония увеличили производство собственных фильмов до нескольких сот в год. Однако тиражи этих фильмов были маленькие, а распространение не преодолевало национальных границ.

Кинематография СССР — единственная кинематография в мире, развивавшаяся в 1930-х годах по своим собственным принципам, без влияния Голливуда. И творческие, и производственные закономерности в советском кино вырабатывались самостоятельно. Советские фильмы проникали за рубеж с трудом, нерегулярно, но влияние их на сознание прогрессивных людей постепенно росло. Это было, главным образом, влияние гуманистических идей и реалистических принципов.

Это влияние явственно испытали некоторые выдающиеся деятели американского кино. Так, например, режиссёр Кинг Видор поднимался до постановки серьёзных социальных проблем. Ещё в своём немом фильме «Толпа» (1928 г.) он, по примеру советских кинематографистов, заменил профессиональных актёров типажами, чтобы правдивее показать жизнь простых людей — рабочих и безработных. В фильме «Хлеб наш насущный» (1934 г.) он, во многом следуя советскому фильму «Земля жаждет» (1930 г.) с симпатией показал жизнь сельскохозяйственной артели. В «Цитадели» (1938 г., по роману Арчибальда Джозефа Кронина) он резко критиковал положение науки и творчества при капитализме. Этой теме были посвящены и биографические фильмы немецкого и американского режиссёра Уильяма Дитерле о Луи Пастере, о биологе Эрлихе, а также об Эмиле Золя и о мексиканском революционере Хуаресе. Показывая и анализируя жизненные подвиги выдающихся людей, фильмы Дитерле во многом перекликались с советскими биографическими фильмами. Хотя, к сожалению, Дитерле не столь хорошо известен, как некоторые из его немецких и европейских соотечественников в Голливуде, у него был выдающийся художественный стиль, и работал он с полной самоотдачей, создав истинные сокровища мирового кино.

Стремление к правде, к решению насущных жизненных проблем, к созданию светлых и поучительных человеческих образов, а также смелая критика существующего общественного строя — эти признаки по-настоящему прогрессивного, реалистического искусства характеризуют лучшие произведения выдающихся мастеров американского кино: Чарли Чаплина, Уолта Диснея, Джона Форда, Уильяма Уайлера и Орсона Уэллса. Их творчество не лишено противоречий, заблуждений, срывов. Порой они просто вынуждены были подчиняться диктату руководителей кинофирм и работать над пустыми, развлекательными и даже идейно фальшивыми фильмами. Но тогда, когда они могли свободнее выразить себя, поставить серьёзную проблему, они создавали произведения сильные, честные, увлекательные. Лучшие фильмы этих мастеров по праву приобрели мировую известность и вошли в историю киноискусства.

Чарльз Спенсер Чаплин оказал решительное сопротивление звуковому фильму. Ему, умевшему еле заметным жестом выразить больше, чем иной выскажет потоком слов, звучащие диалоги казались разрушением самой сущности киноискусства. В период триумфа «Певца джаза» и следовавших за ним мюзиклов он выпустил немой фильм «Цирк», можно даже сказать — подчёркнуто немой, в котором пантомиме отводилось ведущее место. Но музыке, её ритмам Чаплин не мог сопротивляться. Его первый звуковой фильм, не содержавший ни одного слова, был пронизан очаровательными мелодиями. «Огни большого города» (1931 г.) строились на сочетании двух сюжетных линий: любви маленького бродяжки Чарли к слепой продавщице цветов и его дружбы с алкоголиком-миллионером. Простые и искренние чувства Чарли во враждебном «маленькому человеку» мире обрекают его на сложные, трагические ситуации. Стремясь помочь девушке и пользуясь при этом её слепотой, бедняк выдаёт себя за богача, выбиваясь из сил и тратя последние гроши для поддержания этого святого маскарада. Случайно познакомившись с миллионером, пытавшимся в минуту депрессии покончить с собой, Чарли вынужден терпеть бурные, слюнявые пьяные ласки и холодную отчуждённость в трезвом виде. Невозможно забыть комедийные трюки Чаплина: как он тонет, вытаскивая пьяного миллионера из воды, как поглощает длиннейшие макароны в пышном ресторане, как забавно икает со свистком в горле, как извивается в кресле, когда цветочница, случайно ухватив ниточку на его жилетке, принимает её за кончик своей пряжи и, любезно беседуя, сматывает нижнее бельё Чарли в большой клубок... Но ещё сильнее действует его беспомощная улыбка и полные печали глаза, когда прозревшая после дорогостоящей операции цветочница интуитивно узнаёт своего благодетеля в жалком оборванце. «Вы?..» — «Теперь Вы всё видите?..» За уморительными трюками встаёт большое и очень грустное содержание: плохо «маленькому человеку» в бездушном мире социального неравенства.

Через пять лет Чаплин выпустил комедию «Новые времена» (1936 г.), в которой социальная критика прозвучала ещё отчётливее. Бродяга Чарли попадает на американский завод, где вынужден до умопомрачения повторять одно и то же движение возле стремительно мчащегося конвейера, а потом корчиться во чреве огромной, бессмысленной машины. Так великий комедиограф клеймил пресловутую американскую механизацию, назначенную выжимать из трудящихся последние физические и моральные силы в угоду капиталу.

Если Чаплин, поднявшись до высот обличительной сатиры, через смешное показывал горькое и страшное, то другой великий американский комедиограф посвятил своё творчество утверждению добра, человеческой солидарности, дружбы. Правда, для этого он избрал самый условный, самый далёкий от реальности вид киноискусства — мультипликацию. Имя этого художника — Уолт Дисней.

Вспомним, что ещё на заре развития кинематографа француз Эмиль Коль, последовательно рисуя фазы движения человечков, заставлял их двигаться при быстрой смене рисунков перед объективом, а русский и французский кинорежиссёр Владислав Старевич добился того же эффекта при помощи гибких кукол. Так родился новый, особый вид художественного фильма, развивавшийся в разных странах, главным образом, в расчёте на детскую аудиторию, но применявшийся также и в документальном и научно-популярном кино (движущиеся карты, схемы, указатели). Уолту Диснею удалось поднять мультипликацию до уровня игровых фильмов, а своих рисованных героев сделать популярными не меньше, чем кинозвёзды.

Начав с рекламных диапозитивов, Дисней в содружестве с несколькими графиками сделал ряд коротеньких рисованных фильмов-сказок, используя популярные сюжеты. Серии фильмов об Алисе и счастливом кролике Освальде имели шумный успех. Одним из первых Дисней освоил звук (в 1927 г.) и цвет (в 1932 г.), искусно сочетая ритмическое, музыкальное, цветовое и драматическое начала. Серии фильмов о мышонке Микки Маусе, о Дональде Даке, о трёх поросятах, о простодушном псе Плуто сделали эти персонажи любимыми не только среди детей, но и у взрослых всего мира. Полнометражные мультфильмы «Белоснежка и семь гномов» (1937 г.), «Бэмби» (1942 г.), «Пиноккио» (1940 г.), полные поэзии и доброты, не сходят с экранов до сих пор. Диснея многократно обвиняли в приукрашивании реальной жизни, в отсутствии сатирических мотивов. Это в известной степени справедливо: мультипликация может дать и сатиру, и политический плакат, и глубокомысленную притчу. Но эти жанры не входили в художественный мир Уолта Диснея. Этот мир был чист и беззаботен, гармоничен и ярко расцвечен. Конечно, нельзя забывать, что в своих оптимистических сказках Дисней не только воспевал добро, отзывчивость, дружбу, но также осуждал грубость, принуждение, насилие, коварство. Всё это сделало талантливого художника любимцем миллионов зрителей.

Примечательно, что и Чаплин, и Дисней, и другие прогрессивные мастера американского кино предпочитали работать в рамках привычных для зрителя, исторически сложившихся жанров. Так же и Джон Форд. Только он избрал не комедийные жанры, а вестерн. Вспомним, что этот жанр, описывающий приключения ковбоев и земледельцев — пионеров освоения западных территорий Америки, был разработан ещё Дэвидом Уорком Гриффитом и Томасом Инсом («отцом вестерна»), дав множество популярных киноактёров.

Джон Форд начал работу под руководством Инса, пройдя ассистентский стаж у своего брата. С 1917 года поставил несколько десятков фильмов, преимущественно вестернов, затерявшихся среди сотен подобных стандартных картин. И только в звуковом кино, обратившись к первоклассным произведениям литературы, Форд выходит в первые ряды мировой кинорежиссуры.

Однако и в ранних вестернах Форда было заметно стремление наполнить привычные сюжеты социальным содержанием. Мотивы сочувствия к простым трудящимся людям, несмелое, но всё же очевидное осуждение насилия, попытки создать положительные образы индейцев — всё это подготавливало гуманистическую направленность зрелых картин.

Из звуковых картин 1930-х годов нужно здесь назвать «Эрроусмит», или «Доктор Эрроусмит» (1931 г.), по известному произведению Синклера Льюиса, и «Осведомитель» (1935 г.) по роману Лиэма О’Флаэрти. В драме «Осведомитель» действие происходит в Дублине 1922 года, в разгар войны за независимость Ирландии. Смелый, но глуповатый и доверчивый повстанец Джипо Нолан (в исполнении Виктора МакЛаглена) предаёт революционную организацию, получив от британских властей 20 фунтов за донос. Джипо поддался искушению не подлости ради и вовсе не от склонности к вероломству: он узнал, что его возлюбленная Кэти вынуждена зарабатывать на панели, и вознаграждение за предательские сведения — единственная возможность помочь ей деньгами. Бывшие товарищи разоблачают и судят Нолана, но ему удаётся бежать. Одиночество в большом городе, где всё кажется враждебным, страх и жестокие угрызения совести, в конце концов, приводят предателя к гибели... Режиссёр и его сотрудники — талантливейший американский сценарист Дадли Николс, оператор Грэг Толланд, художники, музыканты — сосредоточивают своё внимание на психологии человека, трагически прозревающего и оплачивающего предательство друзей ценой собственной жизни.

Большинство последующих фильмов Форда привлекают реалистической обрисовкой человеческих характеров, динамикой сюжетов, остротой социальной тематики. В «Плуге и звёздах» по роману Шона О‘Кейси вновь с большим драматизмом обрисована борьба за освобождение Ирландии. В «Дилижансе» (в советском прокате — «Приключение будет опасным») в традиционном жанре вестерна дан образец стремительного развития действия и острых, ярких характеристик, причём благородные, привлекательные черты раскрываются в образах людей, не занимающих высокого общественного положения.

В «Молодом мистере Линкольне» (1939 г.) Джон Форд и актёр Генри Фонда создают полный обаяния и человечности образ прогрессивного политического деятеля — президента Авраама Линкольна, подчеркнув его демократизм, симпатии к трудовым массам. В «Долгом пути домой» (по пьесам Юджина О’Нила), в «Табачной дороге» даны образцы творческой экранизации лучших произведений современной прогрессивной американской литературы. Полны горького юмора, а порой и драматизма образы фермеров «Табачной дороги», теряющих человеческий облик в борьбе за существование против безжалостной, бесчувственной машины монополии, позарившейся на их земли.

Вершиной творчества Джона Форда является фильм «Гроздья гнева» (1940 г., по роману Джона Стейнбека). История разорённой кризисом фермерской семьи, вынужденной бросить свою землю и скитаться в поисках работы, рассказана с суровой правдивостью и человеколюбием. Образы, созданные артистами Генри Фондой, Джоном Карадайном, Джейн Дарвелл и другими, — это образы простых людей Америки, честных, трудолюбивых, полных человеческого достоинства. В призывах героев фильма к солидарности, к общей борьбе против эксплуататоров прозвучали истинно революционные ноты.

В творчестве Уильяма Уайлера нет столь определённых нот протеста, нет и столь ярких положительных образов рабочих и фермеров. Его фильмы разнообразны и по тематике, и по стилю: рядом с высокими произведениями критического реализма есть и поверхностные, чисто развлекательные мелодраматические вещи. Однако режиссёру никогда не изменяет чувство достоверности, способность создать атмосферу времени и места действия, тонкое умение раскрывать человеческие характеры.

Одним из лучших фильмов Уайлера является драма «Лисички» (1941 г.) по пьесе прогрессивной писательницы Лилиан Хелман. В ней показаны жестокие противоречия в семье землевладельцев и банкиров южных штатов, разбогатевших на эксплуатации рабского труда негров. В фильме «Тупик» (1937 г.) дан мрачный мир «каменных джунглей» — трущоб Нью-Йорка. Безнадзорные мальчишки, известные в районе как Ребята из Тупика, постепенно скатываются от озорства к преступлению, а когда среди них появляется выпущенный из тюрьмы гангстер, путь к преступлению становится неотвратимым. Актёр Хэмфри Богарт блестяще исполнил роль гангстера Хью «Детское личико» Мартина. Это человек с красивым, открытым, но окаменевшим лицом, с застывшими чувствами, с жестоким стремлением к насилию и убийству. Глубокие, печальные глаза, трагический излом бровей Богарта делают образ гангстера сложным, многослойным: тяга к преступлению, совращение на путь уголовщины несовершеннолетних ребят приобретают обобщённый, трагедийный смысл.

Обычно американский гангстерский фильм так или иначе романтизирует преступный мир. Актёры, играющие гангстеров, становились героями, даже объектами для подражания. Хэмфри Богарт по-своему развенчивает гангстеризм, показывая не только бесчеловечность насилия, но и трагическую обречённость преступника на отчуждённость, одиночество среди людей, на муки совести, которые не удаётся полностью заглушить. Сложность, многозначность и напряжённый драматизм человеческих характеров в фильмах Уайлера подняли их на ступень подлинно высокого искусства.

Пожалуй, самый сложный и одновременно ярко типичный для американского общества характер создал режиссёр и актёр Орсон Уэллс в широко известном фильме «Гражданин Кейн» (1941 г.). В основу этого фильма были положены некоторые факты биографии пресловутого «короля жёлтой прессы» Рональда Хёрста. С правдивостью и искренней горечью нарисовал Орсон Уэллс путь волевого, одарённого, смелого человека, стремившегося к славе и богатству и достигшего их ценой жестокости, холодного расчёта, пренебрежения к лучшим человеческим чувствам — дружбы, порядочности, любви. Замечателен язык фильма — впечатляющие ракурсы и глубинные мизансцены, символические детали, энергичный, стремительный монтаж, безупречное владение светом. Образ Кейна в исполнении самого Орсона Уэллса сложен — он вызывает и сочувствие, и осуждение зрителя: порождение жестокого капиталистического общества, Кейн впитал в себя и его энергию, и его цинизм. В жестокой борьбе за существование Кейн победил. Но — какой ценой?.. Всех — любимых женщин, друзей, детей — он подчинил себе и погубил, сделав глубоко несчастными. И сам он в результате остался в холодном одиночестве в своём огромном пустынном дворце, заваленном никому не нужными предметами роскоши. И только воспоминания о детстве смягчили его последние минуты.

Применяя сложные композиционные приёмы — повторы и скачки во времени, заставляя вещи играть символические роли, наполняя диалоги глубоким подтекстом, Орсон Уэллс направил все эти средства на создание человеческого образа. И образ этот стал типичным образом американца: не улыбающийся, моложавый, расторопный, преодолевающий все препятствия и духовно примитивный герой сотен коммерческих фильмов, а сильный, умный, инициативный, предприимчивый, жестокий и эгоистичный Кейн, богатый и всевластный Кейн, одинокий и несчастливый Кейн...

Итак, звуковое кино в США достигло в 1930-х годах художественной зрелости, выдвинуло ряд великолепный мастеров киноискусства, создало немало значительных произведений. В то же время массовая, стандартная продукция голливудских кинофабрик, заполняя экраны всего мира, приносила огромный вред не только своим бездумием и пошлостью, но зачастую и прямой, неприкрытой реакционностью, проповедью расизма, насилия. В борьбе с этой коммерческой продукцией испытали непреодолимые трудности не только прогрессивные американские мастера, но и кинематографисты всего мира, так как конкуренция Голливуда тормозила, а порой и губила национальное кинопроизводство других стран...

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Чудесное окно», Р. Юренев, М., 1983 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Звуковой_кинематограф