Его называли «великим певцом руин»

Ноябрь 08, 2021 в Культура, Маргарита Серебрянская, просмотров: 48

«Найдётся ли такой человек, на которого не произвела бы впечатления древность, засвидетельствованная и удостоверенная столькими славнейшими памятниками?» (Марк Туллий Цицерон)

Окунувшись в удивительный мир живописца Гюбера Робера, трудно не поддаться его обаянию. Этот мир пленяет величественной красотой, мягким лиризмом и поразительной музыкальностью.

Мало просто увидеть пейзажи Робера — их надо почувствовать, войти в них, стать частицей их бытия, прикоснуться к тёплым, замшелым камням древних руин, посидеть в тени у фонтана или играющего водопада, полюбоваться красками неба, вдохнуть южный воздух, насыщенный влагой... И тогда станет доступной вся трепетность природы в этой поэтической Вселенной.

Природа, человек и его творения находятся в нерасторжимом единстве — таков идеал живописца.

Творчество Гюбера Робера, ряд картин которого находится в Государственном музее изобразительного искусства им. А.С. Пушкина, принадлежит искусству Франции конца XVIII века. Вернее, к пейзажной живописи того времени. На его полотнах есть жанровые сценки и сельские пейзажи, а главное — прекрасные античные руины, то отражающиеся в спокойных водах, то скрытые в приветливых, пронизанных солнцем лесах. Небо здесь всегда светлое, ясное. Сквозь просветы деревьев видны догорающие солнечные лучи. Всё постепенно поглощает спокойный рассеянный свет. И эта просветлённая умиротворённость составляет особую прелесть картин Робера.

«Всегда чти следы прошлого». (Цецилий Стаций)

Как живописец Робер сформировался в Италии, где он жил с 1754 по 1765 годы. Родившись в Париже в 1733 году, Робер с 1752 года стал посещать мастерскую скульптора Мишеля-Анж Слодца. Здесь он встречался с братьями своего учителя — пейзажистами Домеником-Франсуа и Жан-Батистом. Именно они внушили молодому художнику любовь к пейзажу.

В двадцать один год, в 1754 году, Гюбер Робер попадает в Рим в качестве сверхштатного пансионера Французской академии. Здесь он работает под руководством Джованни Паоло Паннини, одного из ведущих мастеров архитектурного пейзажа в Италии. Как художник Паннини более всего был известен своими картинами достопримечательностей Рима, в которых основное внимание он уделял периоду античности. Самые яркие его работы — зарисовки интерьера Пантеона, выдающегося памятника древнеримской культуры.

Попасть в Рим в качестве стипендиата академии было мечтой каждого начинающего художника. Это давало возможность в течение нескольких лет свободно работать, не соприкасаясь с академической рутиной, дышать воздухом классического Рима, его вечной историей. И здесь, в Риме, Робер сразу же находит себя как «живописца руин»«Рим, даже будучи разрушенным, учит», — эта подпись художника на одном из рисунков становится девизом его творчества.

«Кто видел Италию, и особенно Рим, тот никогда больше не будет несчастным. О Рим, ты — целый мир!» (Иоганн Вольфганг фон Гёте)

Робера поражают контрасты Рима, сочетание колоссальных, величественных руин с современной жизнью города. Это-то и становится основной темой его творчества, придавшей столько поэзии картинам римского периода. Капустный рынок, раскинувшийся вокруг античной колонны, пасущиеся коровы на Форуме, рабочие, перевозящие на телеге только что извлечённую из земли античную статую, — всё это привлекает самое пристальное внимание Робера.

В одном из своих сюжетов — «Сеновал на вилле Джулиа» — он изобразил громадный зал для хранения сена. Прозаический мотив под кистью мастера превратился в поэтическую картину с нотой таинственности. Помещение настолько огромно, что золотистый свет бессилен пробиться сквозь тёплый сумрак, которым всё здесь окутано... Эта грандиозность, «космическая» бесконечность древнего античного храма подчёркнута рядом деталей: крохотными фигурками людей наверху сеновала, деревянными воротами, которые кажутся игрушечными по сравнению с громадным пролётом двери зала, кессонами потолка, которые по мере удаления в глубину резко уменьшаются в размерах. Несколько фигурок людей на переднем плане в красных и изумрудно-синих одеждах оживляют колорит картин. Две женщины и мужчина склонились над колыбелью ребёнка. Справа располагаются фигуры беседующих крестьян.

Робер, конечно же, не по случайности включает в композицию человеческие фигуры. Они оживляют всю сцену, придают каменным сводам обжитой вид, вносят ощущение своеобразного уюта. Эта тема «обжитых» руин будет в дальнейшем постоянно разрабатываться в творчестве Гюбера Робера.

В Италии художник впервые начал писать на открытом воздухе. Он зарисовывал буквально всё, что попадалось ему на глаза: виллы, парки, городские здания, загородные домики. Рисовал он с увлечением, забывая о времени суток и о времени вообще. Он даже переставал отдавать себе отчёт о своём местонахождении, и однажды, погружённый в работу на вилле Маттеи, чудом избежал опасности быть раздавленным внезапно обрушившейся руиной. Робер сделал в Италии громадное количество рисунков, преимущественно сангиной (материал и инструмент для рисования в виде толстого карандаша без оправы). Из этих альбомов в дальнейшем он черпал сюжеты для крупных полотен. Примечательно, что рисунки эти — не просто фиксация увиденного. В них Робер уже создавал будущую картину, и этим объясняется их тщательная, продуманная отделка.

В течение некоторого времени художник жил на вилле д’Эсте в Тиволи. Сочетание естественной красоты местности с великолепной парковой архитектурой поразило его воображение. Тиволийские мотивы проходят через всё творчество Робера. Ещё более обогатило его путешествие в Неаполь, Пестум и Геркуланум.

«Можно соскучиться в Риме на втором месяце пребывания, но никак не на шестом, а если пробудете год, у вас явится мысль остаться здесь навсегда». (Стендаль)

К сожалению, в августе 1765 года окончился срок пансионерства Гюбера Робера. В Париж он возвратился уже состоявшимся, признанным художником. Ему было присуждено звание академика. Это давало право участвовать в так называемых «Салонах» — выставках, которые устраивались в Лувре. Успех его картин был огромен. Дени Дидро посвятил анализу его произведений более тридцати страниц восторженного отзыва. Отныне каждое выступление Робера в «Салонах» сопровождалось шумным успехом.

Триумф этот не был просто результатом признания таланта. Во многом он объяснялся сложившейся во Франции обстановкой. В 60-е годы XVIII века декоративный стиль рококо, далёкий от жизни, отступил на второй план. Начинается период увлечения античностью, приведший к новому расцвету классицизма. Популяризации новых веяний способствовали труды знатока античного искусства, «отца искусствознания» Иоганна Винкельмана и шумный успех археологических раскопок в Риме и Помпеях.

Произведения Робера вполне отвечали интересу общества к «классическим руинам». В «Салоне» 1769 года Робер выставляет 15 картин. Среди них многочисленные варианты темы «природа и руины». Дидро с восторгом писал об этом: «О красивые, о великолепные руины!.. Какая твёрдость и вместе с тем — какая лёгкость, уверенность, свобода кисти. Какой эффект! Какая величественность! Какое благородство... Изумительная градация света!..»

Уже в ранних картинах Робер значительно отличался от современных ему мастеров архитектурного пейзажа. Многие видели главную цель своего искусства в точности воспроизведения архитектурных деталей, тогда как Гюбер Робер стремился к передаче гармонии природы, единства живого пейзажа и каменных руин, объединённых светом и цветовой гаммой. Он населял свои картины десятками человеческих фигур, великолепно чувствующих себя среди колоритных развалин. Часто среди них можно увидеть и самого Робера, стоящего за мольбертом. Он был настолько влюблён в классические руины, что просто не мыслил своё бытие без них. Античные руины у Робера столь же естественны, как и всё в природе. Они всегда смотрятся именно как часть природы. Однако Дидро советовал Роберу убрать три четверти фигур, уверяя, что один человек, бродящий среди развалин со скрещёнными на груди руками, произвёл бы более сильное впечатление. По мнению современных искусствоведов, в этих словах Дидро — дань сентиментализму, «литературности» в живописи.

Но Робер — не литератор. Он — художник, хотя, разумеется, фантазия играет в его творчестве огромную роль.

Пример тому — картина «Руина». Перед нами останки римского храма, окружённого аркадой. В глубине видна пирамида. В центре картины чичероне (проводник, дающий объяснения туристам при осмотре достопримечательностей) показывает путешественнику одного из коней с Монте-Кавалло. Справа, у самой аркады, — колонна Траяна. Постройки самые разновременные: пирамида и античный храм. Но это совсем не кажется необычным. Наоборот, художник убеждает нас, что именно так и должно быть. Вся сцена воспринимается вполне реальной. Робер добился этого прежде всего за счёт композиции. Картина, небольшая по размеру, заполнена массой деталей, но здесь, как нигде у Робера, ощущается пространство. Главное место в этой композиции, по замыслу художника, должна занять скульптурная группа с Монте-Кавалло. В действительности она меньше храма, а тем более колонны Траяна, которые, казалось бы, должны «задавить» её. Но этого не происходит. Художник так компонует храм, что линия его крыши резко опускается вниз, к пьедесталу скульптуры. А колонна Траяна отодвинута вправо, в глубину, и уменьшена в размере. Интересно размещена и сама скульптурная группа. Робер извлекает из её ракурса максимум выразительности, давая эту группу в виде тёмного силуэта на фоне светлого неба.

Картина написана с большим чувством. Кисть художника энергично и в то же время осторожно вылепливает каждую выбоину камня. Это прекрасный образец живописи Гюбера Робера, отвечающий лучшим традициям классического искусства. Благодаря сложной градации оттенков картина наполняется воздухом и светом. Сквозь пролёты аркады взгляд как бы возносится в просторы неба.

Творческое отношение к античности, свободное обращение с архитектурой, естественность фантазий Робера отличают его от современных французских пейзажистов, например, от Де Маши. Дени Дидро очень точно определил это отличие: «Маши жёсток, сух, однообразен. Робер ласкающ, нежен, лёгок, гармоничен. Я вижу, как Маши проводит при помощи линейки канелюры на своих колоннах. Робер выкинул за окно все эти инструменты и оставил только кисть».

С 1770 года Робер выступает в качестве устроителя королевских садов. Именно в это время в его искусстве появляется новая концепция природы. Во Франции начинается увлечение английскими парками с их контрастами руин с живописной растительностью.

В 1775 году Мария-Антуанетта решает перестроить «Купальни Аполлона» — часть Версальского парка. Проект Робера был одобрен. Ему присваивается звание рисовальщика королевских садов. Теперь в картинах Робера появляется парковый пейзаж. Художник едва успевает удовлетворять заказы, сыплющиеся буквально со всех сторон. Так, например, Павел Первый, в то время великий князь, путешествовавший по Европе под именем «граф Северный», заказывает ему четыре большие картины для Павловского дворца. Манера Робера вообще пользовалась крупным успехом у русских аристократов и, в частности, у императрицы Екатерины Второй: его полотна стали частью так называемого «екатерининского классицизма» в Российской империи. В 1802 году Гюбер Робер стал «Почётным вольным общником» Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге. Картины Робера, приобретённые Екатериной Второй, сейчас экспонируются в Белом зале Государственного Эрмитажа. В целом, в собрании Эрмитажа насчитывается 52 картины «великого певца руин».

В начале 1780-х годов тема античных руин по-прежнему оставалась для Робера одной из излюбленных. В эти годы он с увлечением работал над серией картин, посвящённых архитектурным памятникам южной Франции, многие из которых сохранили следы влияния античной (в частности римской) архитектуры.

В картине «Квадратный дом в Ниме» римский псевдопериптер (прямоугольное в плане сооружение, со всех четырёх сторон окружённое колоннадой) выглядит особенно тяжеловесным и внушительным благодаря точке зрения снизу вверх, выбранной художником специально для усиления ракурса. Картина поражает умело решённым перспективным построением. Линия карниза храма, резко опускающаяся вниз к горизонту, удачно продолжена карнизом здания, находящегося на третьем плане композиции, и это великолепно усиливает эффект глубинности пространства. Художник умело передаёт зрителю ощущение монументальности и величия старинного сооружения. При этом композиция не приобрела искусственного характера благодаря тому, что в неё введён чисто жанровый элемент: в нижнем правом углу Робер изобразил самого себя, сидящим за мольбертом и рисующим храм.

Эта картина ещё раз подтверждает мастерство Робера-колориста. Всё подчинено основному тёпло-коричневому тону, составленному из множества оттенков. Особенность цвета такова, что редкие геометрические формы зданий не выглядят сухими. Кроме того, цветовая дымка удачно создаёт ощущение атмосферы пасмурного дня.

Ещё в юности, будучи в Риме, Гюбер Робер некоторое время прожил на знаменитой вилле д’Эсте в Тиволи на Тибре. Необычайная красота местности и архитектуры навсегда запечатлелась в воображении художника. Тиволийские мотивы довольно часто встречаются в самых различных его картинах: это и фонтаны, и белые мраморные лестницы, и великолепные баллюстрады, украшенные скульптурой и вазонами с цветами. Некоторые из этих мотивов встречаются в картине «Термы», явно созданной под впечатлением воспоминаний о прекрасной вилле.

«Из всех художников, которых я знаю, Робер был самым популярным. Ценитель всех удовольствий, не исключая и хорошего стола, он был нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год... Спектакли, балы, концерты, ужины, пикники — ни в чём он не отказывал себе, потому что всё время, которое он не употреблял для работы, он проводил в развлечениях. Он обладал великим природным умом, был образован без малейшего педантизма, и неистощимая весёлость его нрава делали его самым приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе», — писала в своих мемуарах известная французская художница тех лет Мари-Элизабет Виже-Лебрен.

К концу 1780-х годов относится панно «Пейзаж с обелиском».

Оно является одним из многочисленных повторений сцены, в которой слепой просит милостыню у попугая. Известно, что в «Салоне» 1791 года Робер выставил картину подобного же сюжета. Эта сюжетность — дань времени, требованиям обязательной «содержательности» живописного произведения.

Гюбер Робер — великолепный декоратор. Картина написана в обобщённой манере, очень свободно и широко. Так обобщённо Робер писал с учётом того впечатления, которое его картины будут производить на далёком расстоянии в общей системе внутреннего убранства. Для Робера фигуры являются частью пейзажа, слиты с ним, свободно в нём расположены. Ведь не случайно же в «Пейзаже с обелиском» всего лишь двумя-тремя энергичными мазками выполнена фигура нищего. Красное пятно его плаща сразу же оживляет картину, написанную в спокойных, серебристо-зелёных тонах. Даже в большой декоративной картине Робер умел передать богатство оттенков зелени листвы деревьев, что восхищало ещё его современников. Часто картины Робера висели в загородных дворцах, в окна которых заглядывали деревья такого же парка, что и на холсте.

Наряду с картинами, изображавшими руины, Робер писал и «чистые» пейзажи, и сельские сценки.

К числу последних относится панно «Странствующие музыканты», парное «Пейзажу с обелиском». Эта сценка воспроизводит непосредственно виденных художником в итальянской деревне крестьян, благодаря чему пейзаж приобретает жанровый характер.

В то же время вся изображённая сцена проникнута тёплым и грустным чувством старых воспоминаний, пережитого в Италии. И поэтому таким особым уютом веет от дома, сложенного из грубоватых, неровно отёсанных камней, поэтому так приветливы тёмные пролёты окна с покосившейся ставней и громадные деревья старого парка.

Наступили события революции 1789 года...

Многие из друзей Гюбера Робера эмигрировали за границу. Робер остался в Париже и следил за событиями. К этому времени относится его картина «Разрушение церкви». Прямо на переднем плане — человек в красном плаще, по-видимому, представитель Конвента, наблюдающий за разрушением церкви как символа старого режима. Но для Робера эта тема — лишь повод к изображению излюбленных им руин. Здесь нет ничего символически обобщённого и героического. Робер не принял революцию. Он не сумел создать произведений, в которых глубоко отразились бы события 1789-1794 годов, таких, как полотна Давида революционных лет. Но это объясняется также и характером дарования Гюбера Робера — спокойного, склонного к медитативному созерцанию.

29 октября 1793 года Робер в качестве «подозрительного» (видимо, за свои прежние связи) был арестован и препровождён в тюрьму Сен-Пелажи, а затем в Сен-Лазар, где находился до событий девятого термидора 1794 года. В тюрьме художник много рисовал, создал более 50 картин. Почти все они изображают сцены из жизни заключённых. Именно в тюрьме Сен-Лазар в 1794 году была написана картина «Праздник весны». Это сцена, которую художник мог наблюдать из окна тюрьмы: в первые дни весны жена тюремного надзирателя выпускает на волю птиц из клетки. В этой простой сценке для художника скрыт глубокий смысл — ведь и он мечтал об освобождении. Эту мысль раскрывает и пейзаж картины, радостный, как мечта, с широкими далями до горизонта, с чистым, светлым вечерним небом.

Написанный с необычайным вдохновением, он, может быть, — самое лучшее, созданное Робером в этом жанре.

В последующие годы вплоть до конца жизни (1808 год) Гюбер Робер продолжал пользоваться популярностью крупнейшего живописца-декоратора, в качестве которого он и вошёл в историю мирового искусства.

О прекрасном живописном мире Робера снят документальный фильм Александра Сокурова — «Робер. Счастливая жизнь» (1996 г.)

https://www.youtube.com/watch?v=xpDWet0v9oo

P.S. «Знаком красоты открываются врата запечатанные. С песней подходят к дикому яку, чтобы он, оставив свирепость, поделился молоком своим. Песнею укрощают коней. Песне змеи внимают. Знаменательно наблюдать, как целительно и возвышающе каждое красоты прикосновение.

Уже много раз приходилось писать о значении так называемых прикладных художеств. Много раз сопоставлялось так называемое высокое искусство с не менее значительным выявлением всех отраслей художественной промышленности. Даже страшно ещё раз повторять о том, что пуговица, созданная Бенвенуто Челлини, не только не ниже, но, несомненно, выше множества посредственных картин и кладбищенской скульптуры. Стары эти сравнения, казалось бы, уже не нужны эти напоминания, но сама жизнь показывает как раз обратное.

Во всех областях жизни по-прежнему остро отделена от общего понятия искусства сфера прикладного искусства, остро заклеймённого каким-то стыдным понятием «коммерческого искусства».

Вместо того чтобы постепенно осознавать единство существа творчества, человечество как бы стремится ещё более мелко разграничиться и взаимно унижать друг друга. Казалось бы, совершенно ясно, что стиль жизни создаётся не только крупнейшими единичными творцами, но и всею массою художников прикладного искусства. Не всегда исключительные творцы создают характер костюмов, не всегда их рука протягивается к афише или к ювелирному изделию. По необъяснимой странности керамическое производство почему-то считается ниже скульптуры из мрамора, хотя очаровательные Танагры дали достаточный пример благородного народного творчества. По-прежнему вы можете услышать скорбное восклицание многих молодых людей: «Не могу существовать искусством, должен идти в коммерческие изделия!» Точно этим самым художник обрекает себя на неизбежную гибель, которая будто бы должна сопровождать всякое участие в жизненном искусстве. Какой же материал, какие же такие условия могут отнять у художника его сущность? Какие же такие требования могут заставить сделать что-либо нехудожественно в любом проявлении жизни? Какой же такой предприниматель может истребить творческий огонь, неудержимо пробивающийся через все материалы? Для каждого предпринимателя, даже самого рудиментарно-нехудожественного, важно, чтобы его изделие было чётко, ярко, убедительно и легко входило бы в обиход масс. В конце концов, которое же из этих условий отвратительно? Ведь и Рафаэль, получая свои заказы, тоже был руководим прежде всего условием убедительности. Именно условие убедительности вовсе не противоречит истинной художественности. Гоген из желания самовыражения расписывал двери и внутренность жилища своего на Таити. Врубель выражал свою «Царевну-Лебедь» на блюде. Бесчисленно множество примеров, когда самые разнообразные художники искали выражения в самых неожиданных материалах. Как мы уже говорили, сам материал, само изысканное качество его даёт особую убедительность вещи. Зачем повторять те же самые примеры, которые были так многократно твердимы при разных случаях? Не рассуждение, но действия должны укрепить мысль, так нужную для культуры. Если мы приходим к выражению объединённости искусств, то тем самым мы утверждаем и необходимость теснейшего сочетания всех отраслей искусства в разных его материалах. Трудно, да и не к чему указывать последовательность необходимости этих мастерских, идущих рука об руку и с эскизным, и этюдным, натурным классом. Эту последовательность нужно предоставить самой жизни. В каждой стране, в каждом городе — больше того, в каждой части города есть свои особые запечатления жизни. На эти запросы и нужно ответить прежде всего. Около большой фабрики тканей нужно прежде всего дать рисунки и изучение техники этого производства. Около керамической и фаянсовой фабрики нужно помочь сочетать в тесном соседстве всякие жизненные выявления, подсказанные потребностями ближайшими. Между прочим, не нужно упускать из вида, что само физическое соседство этих мастерских будет, несомненно, помогать обоюдно, в своих неожиданных комбинациях подсказывая новые увлекательные решения. Открытый, не стеснённый предрассудками ум преподавателя и широкая потребность к творчеству среди учеников дадут ту живую вибрацию, которая, не застывая в монотонности, даст мастерским бесконечное жизненное разнообразие и убедительность...

Ещё одно благодетельное свойство имеет жизненное разнообразие выявлений. Оно закаляет дух и освобождает от ограниченности, которая так часто образует обитель страха. Но именно от страха должно прежде всего излечиться каждое творчество. В страхе оно не будет свободным, оно ограничит себя всякими цепями и забудет о благородной и победоносной дисциплине духа.

Давно повторено: от страха нужно лечиться! Нужно принимать сознательные меры, чтобы освобождаться от всякого страха мелких потёмок, низких призраков, при которых упавший с неба, небесным огнём пропылавший камень тускнеет. Потускнел он, закрылся, но ведь он может для всех быть прозрачным и сверкающим, этот Бэтил Света!

Египтяне называли художников, ваятелей — «сеенех», т. е. «оживитель»«воскреситель». В этом наименовании явлено глубокое понятие сущности искусства. Как же безмерно расширяется оно, когда мы перенесём его во все проявления жизни, когда признаем в каждом украшателе обихода «художника жизни». И сам он, этот истинный «оживитель» будней, восхитится силою новою, исполняясь творческим духом в облагораживании каждого предмета обихода. Уйдёт из употребления стыдное, уродливое в самом себе понятие «коммерческого» искусства. «Художник жизни» — так назовём каждого благородного украшателя. Он должен знать жизнь, он должен чувствовать законы пропорций. Он создатель потребной формы, он ценитель ритма жизненного. Для него число, соотношение не есть знак мёртвый, но есть формула Бытия.

Пифагор вычисляет и творит, в ритме воспевает, в ритме молится, ибо в числах, в ритме не только земная, но и небесная музыка — «музыка сфер». Пифагору-математику вторит Св. Августин, богослов: «Pulchra numero placent» («Числом пленяет красота»). Этот магнит чисел, пропорций, соотношений и технических созвучий, необходимый каждому украшателю жизни, исключает всякое унижение или раздробление великих творческих понятий.

Не будем страшиться говорить самыми высокими словами о каждом проявлении красоты. Бережное, возвышенное выражение будет щитом всему жизненному искусству, часто загнанному в потёмки подвалов. Страна, мыслящая о будущем, пусть бережёт от мала до велика всех тех, кому она будет обязана оправданием своим на великом судище Культуры. Облегчая судьбу этих строителей жизни, страна Культуры исполняет лишь основную заповедь Прекрасного, так красиво выраженную античным поэтом:

«Os homine sublime dedit coelumque tueri» («Чело человеку высокое дал да горнее узрит»).

Высоким заветом утверждает Бхагават Гита многообразие творчества. «На каком бы пути ни приблизился ко Мне человек, на том пути и благословляю его».

«Художники жизни», Н.К. Рерих

Гималаи. 1931 г.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Гюбер Робер», Л. Дьяков, М., изд-во «Изобразительное искусство», 1971 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Робер,_Юбер

https://www.dissercat.com/content/tvorcheskaya-deyatelnost-gyubera-robera-i-ee-znachenie-dlya-utverzhdeniya-novogo-khudozhestv

https://yavarda.ru/senoval.html

https://pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/2001_3000/zh_3108/index.php?lang=ru

https://pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/2001_3000/zh_1067/index.php?lang=ru

http://maxima-library.org/knigi/knigi/b/315923?format=read


Добавить комментарий