Подобно Василию Шукшину, в 1960-1970-е годы в своей особой, запоминающейся творческой манере работало много молодых мастеров.

Инженер, партийный работник, а затем один из активнейших кинолюбителей — Глеб Панфилов в своём первом фильме «В огне брода нет» («Ленфильм», 1967 г.) своеобразно, не канонически решил тему Гражданской войны через образ крестьянской девушки Тани Тёткиной, впечатляюще сыгранной Инной Чуриковой. Действие фильма происходит в санитарном поезде, который перевозит раненых с фронта. Таня — невзрачная, неуклюжая, полуграмотная санитарка, не имеющая ни крохи авторитета среди солдат, — неожиданно открывает в себе талант самобытной художницы. В путешествии сквозь огонь войны Таня находит свою первую робкую любовь, силится осмыслить идеалы всемирной революции и пробует переносить затаённые чувства на бумагу.

«О Тане Тёткиной и её рисунках» — сообщает режиссёр зрителям в заставке к ленте. Художественным фоном служит одна из работ Тани, изображающая красноармейцев под знамёнами. Полудетская манера рисунка даёт обманчивое ожидание простой житейской истории с какими-нибудь забавными бытовыми ситуациями. Действительно, разве страшна одна маленькая зажжённая спичка? Или горящие дрова под котлом, в котором в начале фильма кипятят заскорузлые от пота и грязи солдатские гимнастёрки?.. Однако Таня не может отвести остановившегося взгляда от переливов огня. Она чувствует, что его не бывает большого или малого: даже в крошечном зародыше пламени виден будущий пожар, через который нет спасительного брода.

— Ты на что же это, комиссар, человека нацеливаешь?! — Как на что? На жизнь. — На жизнь?!.. Это как понимать — «на жизнь»?!.. Буржуи — живут, а мы — боремся!..

— Уж очень ты кровищу любишь. — А без крови-то как же? Без неё революции нет. — Нет-то нет, а хорошо бы всё же поменьше. — Чего? — Кровищи поменьше. — Слышь, Игнатьич, так ведь можно чёрт знает куда зайти. Ты думай. Сперва кровищи поменьше, потом — как бы кого не обидеть, а потом, глядишь, и всю революцию просадим. — А тебе доводилось человека убивать? — Да я целый поезд бабахнул, с генералами! — Это не то. А вот так, чтобы в глаза друг дружке глядеть, было?.. — Ну, скажем, нет! — Вот то-то! А я убивал! — Так ты ж врагов убивал, чего жалеть?!.. — Врагов! А знаешь, как страшно?..- Эх, Игнатьич, хороший ты человек, люблю я тебя, но какой из тебя комиссар? Сыроват ты, крепости в тебе нету. Ничего, отожмём. Вырастешь. — Крепости нету во мне? А ты знаешь, где я до фронта служил? В Ревтрибунале председателем. Маузер у меня личный был. Знаешь, как меня уважали? Советовались, умником называли. По фуражу советовались, по военной, по хозяйственной части. Поначалу-то мне, дураку, лестно было. А после смекнул, что ходят люди советоваться не ко мне, а к маузеру моему. Боялись люди!.. А приучать людей к страху — вред! Пойди потом разберись, где страх, а где правда! — Не то говоришь, Игнатьич! Верь коммунисту, не то! Пропадёшь!.. Диктатура — она и есть диктатура! Боятся — и хорошо!.. Воевать тебе надо, воевать! Прокис ты здесь, совсем прокис!.. — Воевать, говоришь?.. Воевать — это верно. В огне-то брода нет...

В содружестве с Евгением Габриловичем и Инной Чуриковой Глеб Анатольевич Панфилов поставил свой второй полнометражный художественный фильм — «Начало» (студия «Ленфильм», 1970 г.), о Паше Строгановой, «девушке из народа», скромной ткачихе и самодеятельной актрисе, неожиданно блестяще сыгравшей в кино роль Жанны д’Арк.

Картина рождается в тяжёлых творческих муках. Кроме самого режиссёра Игнатьева, никто в съёмочной группе не может понять, что же он разглядел в неброской, странноватой провинциальной актрисе. Однако фильм получает широкое зрительское признание, афиши с изображением Паши Строгановой в роли легендарной француженки попадают на все центральные улицы больших и малых городов. Новоявленную кинозвезду, тем не менее, режиссёры не спешат завалить другими предложениями. «Вы слишком специфичны», — говорят Строгановой в отделе кадров на киностудии. Да, она специфична — как своеобразен и неповторим тот, кто живёт с обнажённым сердцем, кто способен повести за собой войско, с открытым лицом предстать перед судом инквизиции и сгореть на костре в колпаке еретика. У неё начинается новая жизнь, от самого огненного начала не обещающая быть лёгкой...

Причудливое сочетание решённых в тонкой иронической манере бытовых современных эпизодов с романтическими сценами средневековья, острая, на грани гротеска игра Инны Чуриковой придали этому фильму уникальное своеобразие. К слову, во время съёмок «Начала» Глеб Панфилов женился на Чуриковой, и с тех пор она стала его неизменной творческой Музой.

В двухсерийном киноромане «Прошу слова» (1975 г.) Панфилов и Чурикова обратились к нелёгкой судьбе рабочей женщины — Елизаветы Андреевны Уваровой, ставшей председателем исполкома одного старинного провинциального города. Центральный образ снова удался; хороши здесь и второстепенные персонажи — муж героини, тренер футбольной команды (Николай Губенко), председатель исполкома Алтухов, которого сменила героиня (Леонид Броневой), драматург Фёдор, чью пьесу героиня — с лучшими намерениями! — пыталась редактировать (Василий Шукшин). 

... Новый мэр Златограда отличается жёстким характером и такой же жёсткой целеустремлённостью. Неудивительно: Уварова — чемпион СССР по пулевой стрельбе из винтовки и пистолета, её глаза привыкли находить и не отпускать цель. Она пришла на пост мэра, мечтая построить Новый город на левом берегу реки, в лугах: «Ивы на улицах, воздух чистый, соловьи...». По плану, Новый город будет состоять из современных многоэтажных жилых массивов и спортивных комплексов, которые не должны нарушать архитектуру старой части Златограда на правобережье (всё-таки, Златограду 700 лет, это почти уже музей под открытым небом).

Уварова свято верит в радостное, светлое будущее своего города и своего государства. Для этого нужно всего лишь забыть о себе и целиком отдаться круглосуточной работе на благо общества. По её понятиям, общественные нужды — превыше всего. Её человеческий идеал — известный своим аскетизмом в быту Владимир Ленин, чей портрет висит не только в её рабочем кабинете, но и дома, над письменным столом, заваленным рабочими бумагами. Уварова даже в порядке исключения не позволяет своим детям пользоваться её служебной машиной, заставляя Юру и Лену ездить на общественном транспорте (зато охотно возит их с собой на стрельбище). Она отказывается вне очереди приобрести для семьи земельный участок за городом, считая постыдным использовать служебное положение в личных целях. По поводу женских домашних обязанностей её позиция резка и непримирима: «Стирать должна не женщина, а банно-прачечный комбинат». Она не реагирует на личные просьбы мужа Сергея, тренера местной футбольной команды, посодействовать решению жилищного вопроса для лучших спортсменов. В результате ведущие футболисты уходят в другие клубы, и сильная, широко известная своими победами команда разваливается на глазах. Спортивная сфера была в приоритете у бывшего мэра Алтухова, построившего для города грандиозный стадион, и, может быть, именно поэтому Уварова отодвигает спортивные проблемы на дальний план: она резко осуждала предпочтения Алтухова, считая их второстепенными, если не третьестепенными на фоне главных городских надобностей. В приоритете нового мэра — жилищное строительство и планирование города-спутника.

Елизавета Андреевна всю свою суровую душу вкладывает в проект будущего моста, который должен соединить историческую и Новую части Златограда. Она выступает с подробным докладом на заседании Верховного Правительства, однако деньги обещают выделить только в следующей пятилетке. При этом сумму в десять миллионов рублей считают завышенной.

Муж искренне старается поддерживать Елизавету Андреевну, однако для него её производственные проблемы — вовсе не то, чему следует приносить в жертву благополучный психологический микроклимат собственной семьи. Жена-председатель исполкома оказывается не таким уж «подарком». Уварова пропадает в рабочем кабинете, ей постоянно приходится проверять «на прочность» свою исполкомовскую команду. Постепенно выясняется, что ответственность за все проблемные ситуации лежит, по сути, лишь на её собственных хрупких плечах, а сложения Уварова далеко не богатырского. Сложности работы мэра исподволь подкашивают Уварову, хотя Елизавета Андреевна по спортивной привычке не показывает слабости. Женщина с волевым характером, она готова действовать, даже если для этого потребуются все резервные силы и всё время. «Не бережёте вы себя, Елизавета Андреевна!» — не выдержав, однажды говорит ей личная секретарша. — «Так же нельзя!..»

Пытаясь заниматься сферой культуры, Уварова терпит крупное фиаско. Одному талантливому писателю так и не удаётся убедить её разрешить постановку его спектакля в Златограде. Уварову не устраивает, что автор сосредоточивается на описании недостатков общества, не предлагая при этом какие-либо пути решения:

— Пьеса интересная, язык хороший, смешных мест много, а вот ваша позиция, ваше отношение к недостаткам мне действительно не понравились. — А что же, по-вашему, у нас их нет? — Ну, почему же нет? Есть. И, к сожалению, ещё немало. Но всё дело в том, Фёдор Васильевич, как вы к ним относитесь, к этим недостаткам. — А как я к ним отношусь? Так же, как и вы, отношусь. Плохо отношусь. Иначе что же бы я о них стал писать-то? — Фёдор Васильевич, дорогой! Раз уж вы берётесь писать о недостатках, так вы покажите людям, как от них избавиться! — Хорошо, если я знаю, как. А если не знаю? — Тогда не пишите. — Но я же — писатель! Я не могу не писать о них, как вы не понимаете?!.. Писатель — это санитар, его долг — найти болезнь и протрубить о ней людям. — А дальше что? — Ну, а дальше — думать надо. Всем сообща думать. Много думать, серьёзно. И решать. — А нельзя наоборот? — Что — наоборот? — Сначала подумать, найти решение, а уж потом трубить. Как в каждом деле. Вы же писатель, Фёдор Васильевич, а писатель тоже практический работник. Мы строим дома, вы пишете пьесы. Мы делаем одно дело. Надо увлекать людей! — Но нельзя их обманывать! — Конечно! Но прежде всего их надо увлекать, увлекать положительным примером! — А как же тогда недостатки? — Да что вы заладили, всё недостатки да недостатки, как же так можно?!.. У вас такое хорошее лицо, такие руки, вы же рабочий человек, откуда же у вас всё это — недостатки?!.. Разве мало в нашей с вами жизни хорошего? — Нет, не мало. Хотелось бы только побольше. — Вот и напишите! — Но так не бывает! — Чего не бывает? — Без недостатков, чёрт возьми! — Да вы же художник, чёрт возьми! Вы же писатель, вы — драматург!.. Вы покажите людям, как оно должно быть! Горький это умел!.. — Сравнили тоже!.. Я — не Горький. — Ну и что? Вы тоже талантливый человек! Вы пишите, а люди вам за такое спасибо скажут! — Не скажут. — Скажут, скажут, Фёдор Васильевич, можете мне верить, и я буду первая! — И последняя. — Ошибаетесь, Фёдор Васильевич, ошибаетесь! — Ну, время нас рассудит. — Да, рассудит. Тема у вас действительно хорошая. Язык хороший, смешных мест много. Ну и что, что я это уже говорила? Мне приятно повторить. Что хорошо — то хорошо. Но кое-что, конечно, нужно поправить. А если конкретнее, то сцену субботника, сцену собрания, сцену в магазине — обязательно. Ну, и желательно сцену на выставке. Сцену в постели вообще нужно убрать. Нескромно как-то, не по-нашему. Не огорчайтесь только, не обижайтесь, пьеса у вас получится замечательная! Только надо ещё поработать! Как следует поработать! Я очень верю в вас, Федя!..

И после такого вот, казалось бы, необходимого увещевательного разговора Уварову просто ошеломляет новость: пьесу Фёдора Васильевича репетируют два московских театра. Репетируют как есть, без поправок и сокращений...

Парадокс личности Елизаветы Уваровой заключается в том, что даже огромная трагедия — смерть сына Юры от случайного выстрела — не в силах сломить её чувство долга перед обществом: сразу после похорон, прямо с кладбища, она спешит в свой рабочий кабинет решать неотложные дела. Если не приедет, не надавит, не проконтролирует, «Спецстрой» не сдаст вовремя целый квартал новых жилых домов...

Сам Глеб Панфилов подчёркивает вопрос: а по случайности ли погиб 15-летний сын главной героини? «Или эта случайность была запрограммирована её собственным характером и образом жизни? Её догматической верой в идеалы, не подтвердившиеся житейской реальностью, узостью её духовного кругозора, её увлечением мужским спортом? (страшная ирония заключается в том, что Уварова — чемпион страны по пулевой стрельбе, а сын принимает смерть от орудия успеха матери)».

Как и Глеб Панфилов, в сотрудничестве со старейшим советским кинодраматургом Евгением Габриловичем, вышел в первый состав режиссёров другой ленинградец, бывший врач Илья Авербах, окончивший Первый Ленинградский медицинский институт им. академика И.П. Павлова и лишь впоследствии — Высшие сценарные курсы при Госкино СССР. Его первый полнометражный фильм — «Степень риска» (1968 г., студия «Ленфильм»), по мотивам повести кардиохирурга Николая Амосова «Мысли и сердце» — был замечен благодаря великолепной игре Бориса Ливанова. Абсолютное признание принёс режиссёру фильм «Монолог» (1972 г., киностудия «Ленфильм»), снятый по сценарию Габриловича. Характеры талантливых учёных, созданные Михаилом Глузским и Станиславом Любшиным, интересны своей многогранностью. Личная драма академика Никодима Сретенского, не нашедшего человеческого счастья с обожаемыми им дочерью и внучкой (тонко воплощёнными Маргаритой Тереховой и Мариной Неёловой), мещанский эгоизм женщин, мелочность их устремлений, пошлость их личных драм — губительно сказываются на чистой преданности науке, на редкостном таланте учёного. Роль Сретенского в этой щемяще-грустной, трогательной истории, по оценкам критиков ещё в советские времена, стала одним из лучших, наиболее запоминающихся образов Михаила Глузского в кинематографе. Устами актёра пожилой учёный, сделавший блестящую научную карьеру, с пронзительно исповедальной интонацией рассказывает о скрытой от друзей и коллег трагедии одинокой жизни... В осеннем сквере встречает он призрак своей несостоявшейся юношеской любви, а наяву переживает отягощённые бытовыми неурядицами отношения с непутёвой дочерью Таисьей и очередным зятем, а также — с обретающей первый романтический опыт внучкой Ниной. Стандартная, казалось бы, фраза «фильм о смысле жизни», как отмечалось в советской периодике, применима к этой картине в самом лучшем контексте.

К сожалению, вторая встреча Авербаха с Габриловичем — двухсерийный фильм-мелодрама «Объяснение в любви» (1977 г.), по мотивам автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти» — не принесла такого успеха. Авербах, в соавторстве со сценаристом Павлом Финном, представил зрителям главного героя — талантливого, но робкого литератора Филиппка, который вместе со своей страной переживает тяжёлые годы революции, разрухи и Гражданской войны. Невзгоды ему помогает преодолевать безответная и преданная любовь к вдове комиссара Зиночке, которая по-хозяйски управляет его карьерой, попутно заводя романы с другими мужчинами. Историю своей жизни Филиппок опишет в книге, которую на закате дней преподнесёт смертельно больной, но по-прежнему горячо любимой жене с благодарностью за пережитое.

«Филиппок — „человек, сохранивший себя“, хоть и жена, и большая история сделали многое, лишь бы этому воспрепятствовать. Душевная конституция Филиппка такова, что жар внутреннего огня нужно кому-то адресовать, иначе горение не будет постоянным и ровным. Может быть, Зина не слишком годилась на роль „адресата“, но дело не в ней, а в самом Филиппке, в его способности излучать душевное тепло. Герой тем самым не столько связывает оба пласта реальности, сколько наполняет их собственной сутью и собственным смыслом», — говорил Илья Авербах.

Обращение к стилю «ретро» вошло в моду именно в период создания картины. Однако режиссёр не поддался соблазну подчинить весь фильм реконструкции ушедшей эпохи. Для него она осталась лишь естественным фоном повествования.

Своеобразные решения современных тем принесли успех многим молодым режиссёрам того времени. Венки лирических новелл, пронизанных светлым юношеским чувством — «Нежность», «Влюблённые» (1968 г.), — создал узбекский режиссёр и сценарист Эльёр Ишмухамедов. К слову, во время премьерного показа «Влюблённых» в Московском Доме кино произошло небывалое столпотворение, подобное которому возникло лишь спустя почти двадцать лет — в 1986 году, в ходе первого показа сенсационного «Покаяния». Чем объяснялся неслыханный ажиотаж?

Дело в том, что в 1960-е годы ХХ века узбекская кинематография сильно отставала от других национальных кинематографий. Было много фильмов о прошлом — о классовых угнетателях и угнетаемых. Но не было фильмов о современном Узбекистане. Первой ласточкой стал фильм Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962 г.), но он был о войне. А что представляет собой современный житель Узбекистана? Каков он? Каковы его мечты, убеждения, устремления?.. «Влюблённые» оказались той самой, долгожданной историей о настоящем. Помимо точного попадания во временной промежуток, создатели показали современную узбекскую молодёжь и такое общество, как шестидесятники. Накануне нового десятилетия эта неформальная, нигде официально не зарегистрированная общность уже начала распадаться, человек вновь оказывался наедине с собой, со своим собственным неопределённым духовным миром.

«Началось время странной растерянности», — поясняет историк кино Александр Шпагин. — «И если в российском кино фильмы на эту тему были достаточно мрачны („Июльский дождь“, „Крылья“, „Долгая счастливая жизнь“), то картина Ишмухамедова давала надежду, некую точку опоры, какое-то ощущение тверди. Он создавал своего рода тайную новую религию. Он будто говорил: „Да, время общности уходит, но где-то её дыхание, её состояние остаётся“. Ишмухамедов окажется чуть ли не единственным лириком-шестидесятником, который пронесёт это состояние через 1970-е, через 1980-е годы...»

От задумчивого лиризма «Неба моего детства» (1966 г.) к драматизму «Красного яблока» (1975 г.) пришёл киргизский режиссёр Толомуш Океев. «Красное яблоко» было создано по мотивам ранней новеллы Чингиза Айтматова. Картина посвящена жизни современной киргизской интеллигенции; хроника нескольких дней одной семьи повествует о трудных межличностных контактах, о трудных путях человеческой любви.

... Юный Темир, вернувшись из армии, влюбился в прекрасную девушку, случайно встреченную на улице. Он не подошёл к ней, не познакомился, не узнал её имя. Он поклонялся ей и восхищался ею на расстоянии, называя про себя просто — «моя девушка». Для него она стала Прекрасной Дамой, богиней, сказочной пери, о которой он тайком мечтал в годы службы на флоте. Он следит за ней в читальном зале библиотеки, провожает до дома, знает все её любимые городские маршруты...

А вот мы видим взрослого Темира, ставшего известным художником, знаменитым портретистом. Его жена — красавица Сабира, популярная тележурналистка и ведущая праздничных городских мероприятий. У них десятилетняя дочь Анара, спокойная, самостоятельная девочка, увлечённая музыкой. Глядя со стороны, эту семью можно назвать на редкость счастливой. На самом же деле Темир всё ещё живёт образом той девушки, в которую он влюбился молодым, романтичным юношей. Жена чувствует внутреннюю отчуждённость мужа, его замкнутость, и очень страдает от одиночества. «Ты помнишь, как мы с тобой познакомились?» — спрашивает она Темира в машине по дороге на свадьбу её сестры. — «Я очень испугалась тебя. Нет, не потому, что ты показался мне страшным!.. Просто я сразу поняла, что ты — моя судьба. Мы были предназначены друг другу. А вот ты сам, по-моему, этого всё ещё не чувствуешь...»

Сабира решает принять деловое предложение от столичной телерадиокомпании и уехать на несколько месяцев, чтобы какое-то время пожить раздельно с мужем, попытаться разобраться в причинах странного, мучительного внутреннего конфликта. Анара остаётся с отцом. Вскоре девочка начинает плакать, тосковать, проситься к матери. И вот они с отцом едут на их семейной машине в столицу. Стоит прекрасная, солнечная осенняя погода, хочется погулять, подышать чистым горным воздухом, и во время одной из остановок Анара находит в заброшенном саду яблоню, а на яблоне — большое, удивительное, сказочно красивое красное яблоко. Последнее. Единственное... Смеясь от радости, она бежит показать это яблоко отцу. Темир застывает, глядя на плод остановившимся взглядом. И перед зрителем проходит череда его юношеских воспоминаний, которые он прятал глубоко-глубоко в подсознании, пытаясь забыть навсегда: однажды вечером он, всё же, подошёл к той прекрасной девушке, когда они вместе вышли из библиотеки. Он подарил ей большое красное яблоко — символ его любви к ней. И она взяла это яблоко, хотя и немного удивилась подарку. А потом... Она со счастливым лицом рванулась к парню, встречавшему её на улице. Обнявшись, они пошли на автобусную остановку, и она показывала ему подарок Темира, и со смехом что-то говорила... В ту минуту юному Темиру показалось, что сердце его подобно этому яблоку, от которого влюблённые молодые люди откусывали по очереди...

И вот маленькая Анара держит перед отцом на ладонях будто бы то самое красное яблоко... Яблоко любви, яблоко великого раздора... И отец говорит ей, подбирая слова: «Это яблоко — на счастье. Оно ждало именно тебя, прячась среди листьев от других людей. Кто первым съест это яблоко, тот будет вовеки счастливым». Искренне поверив отцу, Анара говорит, что подарит это яблоко маме. Пусть она будет вовеки счастливой!.. Взгляд отца теплеет: он чувствует, что они едут не просто в столицу, а в новую жизнь.

И пусть первое чувство было безответным и мучительным — одухотворённость любовью, открывшаяся полнота духовного существования меняют Темира навсегда...

Резко, бескомпромиссно поставил вопрос о пережитках прошлого, о должностных злоупотреблениях, о стяжательстве азербайджанский режиссёр Расим Оджагов в фильме «Допрос» (1979 г.), в котором глубоко, психологически убедительно сыграл Александр Калягин, воплотивший образ следователя Сейфи Ганиева. Сложную, изысканную по композиции картину «Несколько интервью по личным вопросам» (1978 г.) поставила Лана Гогоберидзе. Судьбу журналистки, борющейся за право других людей на счастье, но при этом несчастной в собственной личной жизни, трепетно и убедительно показала Софико Чиаурели.

Эти и другие фильмы того периода привлекают нестандартностью, самобытностью режиссёрских решений, новыми открытиями явлений жизни, новыми художественными средствами. Поиски нового всегда были сложны, не всегда при этом приводя к успеху. Например, Андрею Михалкову-Кончаловскому не занимать творческого таланта и мастерства. Его фильмы «Первый учитель» (1965 г.) по книге Чингиза Айтматова и «Ася-хромоножка» (1966 г.) предрекали блестящее будущее. Однако режиссёр внезапно отошёл от современности, создав два нарядных, но холодноватых и не очень верных по стилистике фильма по мотивам произведений Тургенева и Чехова — «Дворянское гнездо» (1969 г.) и «Дядя Ваня» (1970 г.). Затем он вернулся к современному дню и по сценарию Е. Григорьева (написанному в стихах!) поставил «Романс о влюблённых» (1974 г.) — сочетание мюзикла, мелодрамы, бытового очерка и помпезной хроники. По мнению киноведа Ростислава Юренева, режиссёру многое удалось: открывающая фильм любовная сцена (Елена Коренева и Евгений Киндинов), красочно снятые манёвры торпедных катеров. Но немало в этом фильме и надуманного, манерного, сентиментально-нравоучительного, немало порожней игры приёмами, частично заимствованными из зарубежных картин.

В своё время фильм привлёк внимание, вызвал дискуссии, поток писем зрителей. Стоит отметить, что в начале 1970-х годов среди зрителей резко возрос интерес к мелодрамам, к душещипательным бытовым и любовным историям. Разумеется, мелодрамы, сделанные тактично и правдоподобно, несут в себе верные мысли («Мачеха», «Любовь земная», «Возврата нет» и другие), но порой в поисках занимательности, «переживательности» авторы теряют чувство меры и жизненной правды, а порой переносят в изображение действительности испытанные штампы литературной драмы.

Плодотворное стремление видеть нравственную красоту молодёжи, решать нелёгкие проблемы морали, дружбы, труда, первой любви отличает сложную картину Андрея Тарковского «Зеркало» (1974 г.). Она откровенно автобиографична и показывает, как трудно формируется характер юноши, как мучительно осознаёт он свои связи с близкими и далёкими людьми, как непросто ему понять самого себя — так же непросто, как немому заговорить.

Этот фильм по праву считается одной из вершин творчества Андрея Тарковского и одним из лучших фильмов всех времён и народов. Нелинейное повествование включает в себя прошлое и настоящее и сопровождается чтением стихов отца режиссёра — Арсения Тарковского, музыкой Иоганна Баха, Генри Пёрселла и других композиторов-классиков. Ассоциативность повествования в своё время вызвала острую критику, в результате чего фильм вышел в прокат ограниченным тиражом.

Подобные же проблемы, поднятые в «Зеркале», только не в сложной, прихотливой, а в ясной поэтической форме решают две картины Сергея Соловьёва, посвящённые темам воспитания в юношестве чувства прекрасного. И в «Ста днях после детства» (1975 г.), и в «Спасателе» (1980 г.) юные герои Соловьёва идут к зрелости, к пониманию жизни очень нелёгкими путями. Нелегко и их учителям. Но современность требует моральной чистоты, благородства стремлений, причём всё с большей настоятельностью. Обо всём этом, о сложных, многосторонних отношениях наставников и учеников рассказывают режиссёр Станислав Ростоцкий и актёр Вячеслав Тихонов в превосходной, глубокой картине «Доживём до понедельника» (1968 г.). Можно сказать, что и фильм «Белый Бим — Чёрное ухо» (1977 г.) по одноимённой книге Гавриила Троепольского этих же художников несёт в себе те же мысли. Через отношение людей к собаке просвечивает отношение к окружающей живой природе, к родной земле, к человеку и человечеству в целом.

Картины Станислава Ростоцкого с участием Тихонова создавались на киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького. Эта студия стала центром производства фильмов для детей и молодёжи. Именно там создано столько хороших, по-доброму поучительных кинолент: «Чудак из 5-го класса «Б», «Я вас любил...», «Хомут для Маркиза» старейшего мастера кино Ильи Фрэза, «Школьный вальс» Павла Любимова, милая комедия «Усатый нянь» Владимира Грамматикова и «В одно прекрасное детство» (1979 г.) Якова Сегеля — всех творческих удач и не перечислишь. И на других, не специально детских студиях выходило много фильмов для детей и о детях. Это «Точка-точка-запятая» Александра Митты, «Розыгрыш» Владимира Меньшова, «Белый пароход» Болотбека Шамшиева, «Горькая ягода» Камары Камаловой, «В моей смерти прошу винить Клаву К...» Николая Лебедева и Эрнеста Ясана, «Место под солнцем» Климентия Минца и Агаси Бабаяна и другие.

Нельзя не напомнить здесь, в этом разговоре, что столь развитой и сильной кинематографии для детей и юношества не существовало нигде, кроме СССР, и что страны социалистического лагеря также шли по этому пути. Социологи всего мира утверждают, что большинство кинозрителей составляют именно дети и молодёжь до восемнадцати-двадцати лет, а было ведь время, когда прогрессивная пресса многих европейских стран буквально вопила о растлевающем влиянии кино и телевидения капиталистических государств на молодое поколение...

Наверное, нам нужно гордиться тем, что фильмы, относимые сегодня к категории «советских», даже средние и малоудачные — чисты, человечны, добры, зовут к прекрасному движению мысли, к благородному деянию.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Чудесное окно», Р. Юренев, М., 1983 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Прошу_слова

https://uz.sputniknews.ru/columnists/20171113/6797091/kino-pro-lubov-vlublenniye.html