Среди глубокой тишины летнего дня мальчишка, прикрыв глаза, задумчиво повторяет слова считалки… Появившись однажды на телевизионном экране, этот кадр не случайно на многие годы стал образом детства, образом гармоничного, неразорванного сознания, образом счастья.

Игра для ребёнка — это его естественное бытие, основа жизни, то же самое, что для взрослого — труд, поиски источника вдохновения, кропотливое познание истины. Ребёнок не играющий — это уже сигнал тревоги, какого-то неблагополучия. Неспособность играть издавна прочитывалась в искусстве как трагическая утрата детского состояния души. «Мне жаль Вас, мой юный друг! Жизнь становится бесцветной и пустой, когда в ней кончаются сказки», — справедливо заметил один из героев «Сказок старого волшебника» (Одесская киностудия, 1984 г.) в ответ на заносчивое замечание о том, что сказки, мол, кончились в детстве, а сейчас настала серьёзная «взрослая» жизнь.

За образом игры всегда стоит та или иная философия, концепция детства. Игра может быть понимаема как ипостась детского существования, как тайна особого самовыражения ребёнка, доступная взрослому, как правило, лишь по собственным далёким воспоминаниям. Или же как слепок, модель взрослого мира, только сформированная на уровне детского сознания. Или — как часть живой, непосредственной жизни, в которой маленький человек раскрывается наиболее полно и динамично, — не только натура, характер, но и глубины его «я».

Народ всегда интуитивно чувствовал, как важна игра для ребёнка. В крестьянских семьях к игре относились так же заботливо, как и к другим сферам человеческой жизни. Это проявлялось во всём. Игрушки никогда не выбрасывались и не разбрасывались. Сделанные руками детей и взрослых из соломы, ветоши, глины или дерева, они бережно хранились и переходили от старших к младшим. Невеста, покидая дом родителей, обычно забирала корзину со своими самодельными куклами. А глава семьи в доме мужа, свёкор, строго следил, чтобы над молодой в первые годы не смеялись и «не доглядывали», если застанут её за игрой.

У каждого века свои любимые детские забавы. Уходят в прошлое эпические плавно-хороводные игры с припевками: «А мы просо сеяли, сеяли…». Забыта лапта, которую так любили ещё в начале ХХ века. Вряд ли кто-то из современных подростков сумеет изложить суть старинной игры в бабки. Где сейчас незатейливое лото или «свайка»?.. И только маленькие дети пекут всё те же «пасочки» из песка, играют в прятки и в дочки-матери, произносят перед подвижной игрой слова, похожие на волшебное заклинание: «На золотом крыльце сидели: царь, царевич, король, королевич…» Сколько сменилось поколений, какие катаклизмы случились в мире, а всё те же считалки можно услышать во дворах больших городов и маленьких посёлков. Но главное заключено не в верности формам известных игр, не в удивительном консерватизме малышей, а в их преданности духу игры, самой её природе.

Одну маленькую девочку лишили всех игрушек, в которые играли её сверстницы: кукол, пупсов, плюшевых мишек. С пелёнок её окружали машинки, конструкторы, модели игрушечных пистолетов. Каково же было изумление родителей, когда они однажды застали девочку за необычным занятием: она бережно и ласково пеленала… металлический грузовичок!

Детство без игры отзывается в человеке всю жизнь, считали многие выдающиеся писатели XIX и XX веков. В романах Достоевского отлучение ребёнка от игры становится мрачным предвестием крушения личности. Истоки трагического мироощущения своего героя в романе «Жизнь Арсеньева» Иван Бунин находит в одиноком, печальном детстве в глуши, без игр со сверстниками, когда первые детские вопросы остаются без ответов, повисая в сознании мучительными загадками.

Игра — это не только отражение психологических, бытовых, социальных мотивов и механизмов реальной жизни, но и её реальное проживание. Неуживчивые брат и сестра, проигрывая собственную ситуацию, оказываются, как правило, образцовыми детьми, которые внимательно и заботливо относятся друг к другу. В игре ребёнок впервые усваивает понятие нравственной нормы. А это требует от него внутреннего напряжения, большой духовной работы. Без этого игра была бы пустой забавой.

Однажды был проведён такой психологический эксперимент:

— Дети, среди вас есть Буратино? — спросил детский психолог. И буквально все дети дружно указали на одного улыбчивого мальчика с весёлыми глазами.

— А Карабас-Барабас?

— Есть! — подтвердили малыши. — Он жадный и всех обижает!

«Карабас-Барабас» с независимым выражением лица слушал этот разговор.

— Ты кто? — спросил мальчика психолог.

— Я — Буратино, — уверенно ответил «Карабас-Барабас».

— Раздели вот эти игрушки между собой и двумя друзьями, — попросил его психолог.

И мальчик, просто отложив две игрушки в сторону, остальные забрал себе.

— Кто же ты? — снова спросил психолог.

— Буратино, — искренне ответил гроза детского сада.

И тогда психолог сказал ему тихо, почти шёпотом:

— Я хочу открыть тебе одну тайну: все дети тебя любят и считают, на самом деле, лучшим Буратино! Давай с тобой ещё разок поделим игрушки!

И «Карабас-Барабас» на этот раз оставил себе значительно меньше игрушек. Может быть, он в первый раз поставил себя на место другого, соотнёс себя с идеальным сказочным образом. Может быть, в этот самый миг в ребёнке начался процесс «вочеловечивания», который так высоко ценили классики.

Какое существует бесконечное разнообразие видов и форм детских игр! Игра с правилами и без правил. В одиночку и в группе. Игра — представление, карнавал, клоунада. Игра в сказку, в известную ситуацию, в любимого героя. И, наконец, игра по собственному оригинальному сюжету и придуманным правилам — высшая ступенька игры, игра-творчество.

Даже в самой простой игре есть элементы театральности. Вспомним старое, памятное: «Гуси, гуси!» — «Га-га-га!» — «Есть хотите?» — «Да-да-да!» Уже здесь легко обнаруживаются элементы театрального действия: завязка, развитие событий, кульминация, развязка. В определённом смысле детские игры — предощущение жанров искусства.

Малыш, едва-едва вышедший из пелёнок, уже способен что-то изображать. Слегка косясь на свою первую публику (родителей, дедушек и бабушек), ребёнок пытается надеть вместо колготок рубашечку или наоборот. Он пародирует самого себя, ещё неловкого и медлительного. Ведь он только-только учится самостоятельно одеваться…

Однако давно замечено, что дети играют не во что-нибудь, а в кого-нибудь. Например, не в футбол, а в футболистов. Маленькому ребёнку интересны не правила спортивной игры (он знает их весьма приблизительно), а сам её образ. Вратарь, нападающий, защитник — это для ребёнка определённые роли — со своими атрибутами, с особым поведением. Ребёнок любит играть другого: дошкольник — ученика, школьник — учителя, директора. Но даже там, где малыш изображает самого себя, он выступает либо в роли «стёпки-растрёпки», либо образцового ребёнка, выделяя определённые черты, укрупняя их. Он опять-таки творит образ.

Маленькие дети кормят кукол, строят дом и одинаково увлечённо относятся ко всем своим ролям, тем более что роли постоянно меняются. В играх детей постарше выделяется тот, кто более ловок, уверен, кто способен обыграть, стать первым. Чем старше ребёнок, тем большее значение в его играх приобретают интеллектуальное начало, сообразительность, внутренняя гибкость, способность мгновенно принять решение, сделать точный выбор, рассчитать свои силы и силы своих соперников. Играя, ребёнок не только закрепляет чужой опыт — он становится самим собой, ибо игра проявляет скрытые способности личности.

Игровое начало как воздух необходимо искусству, адресованному детям, особенно маленьким. Казалось бы, в этом отношении экранное творчество, с его изначальной зрелищностью, обладает особенно благоприятными возможностями. Однако на деле всё обстоит не так просто. При всей кажущейся «самоигральности» сюжетов многих фильмов, будь то приключения сказочного персонажа или история мальчика, который потерялся, сами по себе эти сюжеты, как и разного рода кинотрюки, подлинно игровой атмосферы создать не могут.

Игра на экране требует посредника — автора, сказителя, стоящего где-то между миром детей и взрослых, или героя, несущего в себе детское (он становится для юных зрителей как бы партнёром). Дети сочувствуют герою, близкому им по восприятию и при этом удивительно необычайному. Таковы чаще всего персонажи, чьи характеры построены на нехватке или, напротив, избытке каких-то качеств (поэтому напрасно взрослые удивляются любви детей к клоунам). Здесь-то перед создателями фильмов и открывается простор для творчества, опирающегося на игровое начало. А всевозможные подделки под игру, плоская имитация её в искусстве для детей не дают ребёнку главного — лишают его партнёра, доверия к герою и автору.

Полнее всего игровая стихия проявляется на детском экране в жанре сказки. Вернее, может проявиться. От чего это зависит?

Трудно поверить, что ещё каких-то восемьдесят лет назад фильмов-сказок для детей вообще не существовало. Казалось: как это сказочные звери будут разговаривать, баба-яга — летать в ступе, самоходная печь — и вправду ездить?.. Как материализовать на экране всю лесную нечисть?.. В лучшем случае выйдет плохой маскарад. Сказка, как утверждали тогда теоретики, — удел мультипликации. Особенно они сомневались в возможности полноценной экранизации народной сказки.

Народная сказка — это художественный мир со своими законами притяжения и отталкивания, со своим временем и пространством. Особую роль в ней играет лукавое слово. Слово намекающее, играющее, с хитринкой. Детское присутствие в атмосфере сказки, в каждой её клеточке, даже если все герои взрослые. Детское начало несёт в себе и сказитель. Он как бы отделён от остальных взрослых, он находится между миром фантазии и ребёнком.

Игровая стихия пронизывает всю структуру сказки. Импровизация сказителя — это своеобразное действо. Недаром сказки любили рассказывать в сумерки, вечером, когда сама темнота помогала разыграться фантазии слушателя; их исполняли речитативом, под музыкальный аккомпанемент.

Театр сразу ощутил свою близость, родство со сказкой. Иное дело — кино. Оно казалось слишком конкретным, реальным и «взрослым», чтобы снизойти до игры с ребёнком.

Однако опыт показал, что откровенная условность не противоречит принципам кино, что сочетание фантастического с точным изображением физической реальности таит в себе огромные художественные возможности. Сказка в кино родилась тогда, когда были нащупаны и открыты принципы именно экранной игры с детской аудиторией. Для этого нужен был режиссёр, наделённый особым даром постижения мира детства.

Появление в 1938 году фильма Александра Роу «По щучьему веленью» можно считать началом истории киносказки в отечественном искусстве. Это был рассказ о весёлом, добром и простодушном человеке, о человеческом достоинстве, о подлинной любви к земле и ко всему живому, за что герой и был вознаграждён счастливой любовью. Роу объединил разные сказочные мотивы, он импровизировал, дописывал сцены, придумывал новые эпизоды, но остался абсолютно верен строю народной сказки, её законам, её эстетике.

Великолепно звучит в фильме фольклорное слово. Реальная среда — серые избы, деревенская околица и т.д. — дана с большим художественным тактом. Нигде нет ни музейной подновлённости, ни признаков павильонного декора, только что наструганных теремов, как часто бывает в более поздних лентах. Природа в фильме — это и вполне реальный мир и одновременно сказочная стихия, часть праздника сказки. От неё словно бы веет душевным здоровьем, рядом с ней все козни злодеев выглядят ничтожными. Она дарит ту устойчивость системы координат, то ощущение надёжного равновесия мира, в котором так нуждается ребёнок.

Главный герой фильма во многом сродни простодушному и лукавому Ивану-дураку — добрый, легко уступающий, доверчивый, умеющий и посмеяться от души, и подшутить над незадачливым царским воеводой. В фильме Емеля всё время включён в игру, всё время живёт в общении со зрителем. Вот он шепчет заклинание, словно детскую считалку. Но прежде чем произнести волшебные слова, прикрывает ладонью рот. Лёгкая пауза, ритм движения чуть-чуть задержан, и маленькие зрители сразу же приобщаются к действию. Они знают, что будет, и радуются тому, что могут всё представить до того, как оно случится. Емеля становится их партнёром по игре — своими реакциями, манерой вести себя. Для них он идеальный взрослый, похожий на тех, кого они обожают — на клоуна, на дрессировщика пуделей. Ведь дети не отделяют самих этих людей от мира их искусства.

Всё в фильме пронизано игрой. Царь прячет подаренную было Емеле монету, царевна зажимает косой рот, чтобы не засмеяться, увидев попугая. Кричит нарочно: «Гусь кусается!» В каждом из героев фильма подчёркиваются черты характера, близкие детям. Царь — хитрый, нечестный, легко нарушающий своё слово, словно вредный мальчишка. Царевна — избалованная, капризная девчонка, привыкшая добиваться своего слезами и истериками.

Ритм, движение злых героев всегда лишены в фильме приятности. Летят шубы во дворце, смешно шлёпают по лужам солдаты, которые хотят привести Емелю к царю силой. Движения Емели, напротив, лёгкие, радостные, музыкальные. Красота героев киносказки Александра Роу исходит от красоты их душевных свойств. Здесь ощутимы народный вкус, народные понятия о красивом и безобразном.

Фильм «По щучьему веленью» показал, какие возможности таит в себе экранное воплощение сказки. Волшебное обретает здесь черты достоверности, чудо способно рождаться на наших глазах. Печь мчится. Ели встают и падают. Зима превращается в лето. Энергичный ритм, киноаттракционы, лёгкость преодоления границ пространства и времени создают на экране атмосферу волшебства.

Впрочем, эксцентрика используется здесь скупо. Как правило, чудесное в фильме не кажется чем-то немыслимым. Нормальность волшебного — вот что вообще свойственно фильмам-сказкам Роу. В них покоряет вера в чудо — не в то, что вёдра могут пойти сами, а щука — заговорить, но в чудо человеческого воображения, в вечные, идеальные чувства. Радость, удовлетворение приносят отнюдь не сказочные чудеса, а праздник, весёлое движение, встреча любящих людей.

В финале фильма зло остаётся далеко за морем, за горами. Природа, друзья, любовь, молодость торжествуют победу. Герой нигде не оступился, не покривил душой, не уступил соблазнам, не поддался злому чувству. Хорошее в нём представляется крупно. Дети обычно и рисуют мир крупно, без мелких подробностей, и воспринимают его именно так.

Александр Артурович Роу счастливо соединил в себе любовь к народной сказке, смелость экспериментатора и знание детской души. Даже когда усовершенствовалась техника кино, выросло операторское искусство и были открыты новые принципы съёмки, когда экран раздвинул свои границы и обрёл объём, когда киносказка впитала в себя опыт других жанров (приключенческого, детективного, фантастического, мелодраматического), фильмы Роу — «Василиса Прекрасная», «Морозко», «Кащей Бессмертный», «Марья-искусница», «Варвара-краса, длинная коса» и другие — не потеряли своей притягательной силы. Они любимы и сегодня. Можно позавидовать тому контакту, который возникает между экраном и зрительской аудиторией во время их демонстрации.

Чем теснее игра связана с идеей и внутренним строем фильма, тем ближе он детям. В таких фильмах атмосфера праздника, веселья, карнавала и нравственное переживание слиты в одно целое, а герои и зрители как бы соучаствуют в игре. В этом отношении непревзойдёнными образцами в отечественном кино остались, если говорить об экранизации фольклорных сказок, картины Александра Артуровича Роу, а если иметь в виду сказку литературную, — фильм Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро по сценарию Евгения Шварца «Золушка», появившийся в 1947 году.

Пожалуй, ни в одной из киносказок нет такого торжества детского, как в «Золушке». Все добрые герои фильма наделены детскими чертами. Здесь — авторская точка отсчёта, особая позиция. По-детски боится своей злой жены дровосек. Старый придворный в восторге от наивной песенки о жуке. И огорчается он, как ребёнок, потерявший игрушку. Принц простодушен, как дитя. Сам король сочетает взрослую сказочную мудрость с взрывами детского веселья, детской обидчивостью, детской восторженностью.

Золушка в фильме полна ожидания счастья, она по-детски нетерпелива и готова бежать на бал в лохмотьях, она радуется от всего сердца и легко забывает обиды. Она ест мороженое в самую горькую минуту своей жизни. «Какая искренняя, какая сказочная непосредственность!» — скажет о ней добрый король.

Два времени присутствуют в фильме — волшебное и реальное. Это вообще в природе сказки. «В некотором царстве, в некотором государстве жили-были…» — и вдруг: «И я там был, мёд-пиво пил…» Такого совмещения вечного и временного, неизменного и текущего, игры и реальности не знает более ни один жанр. Именно это и даёт творческую свободу постановщикам сказки в театре, кино, на телевидении и позволяет сказке оставаться вечно молодой.

В «Золушке» перед нами разыгрывается сказка с давно известным сюжетом, но при этом авторы рассказывают историю чувств, которая так же современна, как и вечна. Роль автора выпадает королю, который часто обращается непосредственно к зрителю, связывая время сказочное и время реальное. Современная речь постоянно переплетается с торжественным словом Сказителя, служит ему.

Образ Золушки — центр картины. Она встречает чудеса без испуга и радуется, как радуются дети радуге, брызгам фонтана, полёту воздушного шарика. Сказочное и реальное в картине всё время смешиваются. Эффект самих чудес не затянут. Главная суть — в реальных чувствах, испытываемых героями и зрителями.

Золушка не совершала подвигов, не добывала сокровищ, не летала на Луну. Зато она чистосердечна и добра. Где бы она ни была, в заботах у очага своей злой мачехи или на весёлом балу во дворце, — везде она оставалась сама собой. И добрая фея наградила её, что было не сказочным оборотом дела, а лишь простой справедливостью, нравственной логикой вещей. «Ужасно вредно не ездить на балы, когда люди этого заслуживают!» И авторы фильма поддерживают сказочную фею-крёстную со страстной убеждённостью. В облике непосредственной, излучающей доброту и счастье Янины Жеймо образ Золушки воплотился идеально. Прошли десятилетия, у первых зрителей фильма выросли внуки — и они любят «старую» «Золушку» не меньше, чем их дедушки и бабушки.

Да, фильм получился удивительный и поучительный. Евгений Шварц, не разрушая целостности классической сказки, ввёл её в сферу новых проблем и переживаний. Структура сказки, расстановка сил, конфликт, сказочный сюжет, счастливый финал — всё это осталось неприкосновенным. А чувства героев наполнились иным содержанием. И новая роль выпала старой сказке. Она стала своеобразной нравственной метой своего и нашего времени.

Жизнь и сказка не изолированы друг от друга, они утверждают одни законы. «Сказочная непосредственность» Золушки — свойство, которое авторам очень дорого. Принц полюбил Золушку не потому, что она прекрасна в дорогом платье, подаренном феей, а потому, что у неё золотое сердце. Торжество сказочного стало одновременно торжеством жизненного, реального. Волшебное помогло проявиться нравственным полюсам жизни, жизненное дало глубокое прочтение старому сказочному сюжету.

«Ну вот, друзья, мы и добрались до полного счастья! Все счастливы, кроме старухи-лесничихи, но она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же, в конце концов, и совесть иметь!.. Когда-нибудь спросят: а что вы, собственно говоря, можете предъявить?.. И никакие связи не помогут сделать ножку — маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым… Верность, благородство, умение любить… Обожаю эти волшебные чувства, которым никогда-никогда не придёт конец!» — говорит, обращаясь ко всем нам, зрителям, добрый король.

Не будем подробно прослеживать пути сказки на киноэкране. Заметим только, что с годами возобладал такой подход к ней, когда она превращается в динамичное, яркое, подчёркнуто живописное зрелище или не в столь декоративно оформленную сказку-перевёртыш. В такой «перевёрнутой» сказке баба-яга предстаёт доброй тётушкой, кикимора — заботливой соседкой, лешие — милыми чудаками, людоед — обленившимся вегетарианцем, а Василиса Премудрая пылко восхищается бытовой утварью ХХ века.

… Как сочетать современное прочтение фольклорной или литературной сказки и художественный такт в обращении с известными персонажами? Весёлое представление — и нравственную остроту диалога с юным зрителем? Раскрепощение его фантазии — и воспитание в нём уважения к культурной традиции? Эти вопросы стоят перед создателями фильмов-сказок, предназначенных и для детской, и для детско-юношеской аудитории. Телевидение прибавило к ним свои специфические вопросы. И главный из них — об эффективных путях создания собственно телевизионной сказки. Долгое время возможность успеха в этой области ставилась под серьёзное сомнение, и сомнения не были беспочвенными.

Взять хотя бы сказочное время. Это ведь не «вчера», не «сегодня», даже не «давным-давно». Это именно сказочное «жили-были». Не «конкретно где-то, когда-то», а «вообще». И движется время в сказке не быстро и не медленно — оно то мчится скачками, то необъяснимо застывает. Пространство в сказке тоже особенное: «За тридевять земель в тридевятое царство…». А эти необыкновенные подвиги, писаные красавицы, сахарные терема, молочные реки с кисельными берегами?.. Эти говорящие лесные звери?.. Как сочетать все эти чудеса с документальной природой телевидения?

Здесь нельзя забывать, что стихия жизни, захлёстывающая телевидение, требует эстетического противовеса — устойчивых сюжетных положений, определённых канонов, масок. Внутри самых разных телевизионных жанров легко ощутить присутствие этих полюсов, как бы натяжение между ними. Гибкое сочетание подвижных и неподвижных элементов входит в эстетику телевизионного творчества. Образ текущего, длящегося мгновения объединяет на экране разнородные стихии. То, что представляется, не должно быть завершённым, оно завершается на наших глазах. И потому случайное и непредсказуемое играет здесь не менее важную роль, чем жёсткая конструкция жанра.

Кино нередко пользуется языком литературы, театра, пластического искусства. Но это обогащает его тогда, когда «чужое» переплавляется, целиком подчиняясь кинематографическим законам. Или становится своего рода цитатой, строго мотивированной. А в телевизионном фильме элементы разных искусств могут сочетаться более органично. Их связь оказывается менее жёсткой, комбинации — более свободными. Их синтез имеет другую природу, происходит на другом уровне, чем в кино. Нерасщеплённое поэтическое слово, театральная мизансцена, цирковая пантомима получают здесь свой голос, сохраняют свою сферу, свою магию воздействия, не производят впечатления вставных концертных номеров, как это случается даже в талантливых киноработах.

Тут-то и появляется у создателей телевизионных фильмов-сказок простор для творчества! Кукольное представление, детский театр, цирк, издавна копившие опыт общения с ребёнком, оказываются для «телесказочника» слитками золота, валяющимися прямо под ногами. Конечно, при этом существует опасность эклектики, превращения сказочного действия в подобие студенческого «капустника» на экране. В конечном счёте, всё и всегда зависит от того, насколько точно и тонко угадан сам жанр телевизионной сказки для детей…

(продолжение следует)

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Используемая литература:

«Мир сказочный и мир реальный», А. Романенко, М., 1987 г.

«Чудесное окно. Краткая история мирового кино», Р. Юренев, М., 1983 г.