В искусстве литературы существует давняя традиция: детский взгляд, детское сознание подключаются к рассказу о мире взрослых, открывая неожиданные грани. Если художнику это удаётся, то его книга может оказаться детям ближе, чем произведение, созданное специально для них. Такие же примеры знает и кинематограф.

Сюжетная ситуация, положенная в основу фильма «Странные взрослые» (реж. Аян Шахмалиева, 1974 г.), встречалась на экране неоднократно: немолодая супружеская пара берёт из детского дома девочку. Но всё дело в том, что супруги Рябиковы живут в коммунальной квартире. И появление Тони переворачивает жизнь «коммуналки» вверх дном.

Нет, маленькая рыжеволосая Тоня Антонова (Маргарита Сергеечева) совсем не похожа ни на Тома Сойера в юбке, ни на Пеппи Длинныйчулок, ни на других классических шумных проказников. Она своенравна, но в меру, шаловлива, но лишь соответственно своему возрасту. Просто она выросла совсем в другой обстановке, воспитана другим укладом, где иначе прочерчивается граница между «моим» и «чужим».

Рябиковы вели до сих пор замкнутый образ жизни, с соседями общались мало, хотя и неукоснительно соблюдали неписаные законы коммунальной квартиры. Свет в ванной был тусклым-претусклым («Экономим со страшной силой», — как сообщила Тоне насмешливая Рита), конфорки на кухне распределены так же строго, как дни дежурства и часы готовки, а коридор заставлен разными ненужными вещами. И всё это не обсуждалось и не менялось десятилетиями. А Тоне никогда ещё не приходилось оставаться в комнате одной, обедать в одиночестве или видеть игрушки, которыми никто не играет.

Тоня с детской непосредственностью стремится придать новому для неё миру знакомые очертания. Она, «просто как дежурная», хозяйничает в кухне, не задумываясь над тем, где чья конфорка на плите, чей фартук, чьи перчатки, кому что принадлежит из кухонной утвари. Она искренне не понимает, почему, приходя с прогулки, нельзя позвонить в любой звонок у входной двери, а только в тот, над которым написана фамилия её родителей. Почему нельзя зажигать чужие лампочки, почему пол в коридоре не должен быть таким же ухоженным, как в жилых комнатах, и почему нельзя взять для уборки чужой полотёр, а старую железную кровать, на которую все натыкаются, отдать мальчишкам на металлолом?.. «Они же мне теперь тоже как родные», — доверчиво говорит Тоня детям про своих соседей. «Кончилась спокойная жизнь в нашей тихой, образцовой квартире», — говорят соседи между собой. — «Н-да. Живая девочка… Даже слишком живая… Она, конечно, ребёнок, и мы, конечно, привыкнем, но… Может быть, с точки зрения педагогики, надо бы поговорить с её родителями… Соблюдая особый такт, конечно… Нужно же, чтобы она тоже как-то к нам привыкала…»

В этой истории сталкиваются не только разные жизненные уклады, но и разные системы ценностей. Всё оказалось разворошённым, непривычным для Тони. И особенно больно ранили её жестокие слова девчонки из соседнего подъезда — о том, что она не родная, что её взяли из жалости. Потрясённая Тоня решает покинуть этот непонятный, неуютный мир «странных взрослых». Она бросается на вокзал. Скорее уехать!

Драма детского сознания даёт возможность авторам расслышать драматические ноты в повседневном. Как же так случилось, что люди, пережившие вместе годы блокады Ленинграда, растеряли сердечность? Может быть, это произошло потому, что в квартире не осталось ни одного ребёнка и одиночество ожесточило сердца? Встреча с Тоней оказалась и для взрослых испытанием, проверкой их способности преодолеть заскорузлые привычки, проявить простую человеческую теплоту. Соседи просили Петра Васильевича Рябикова строго, «по-отцовски», поговорить с приёмной дочерью, но о чём же он должен с ней поговорить?.. О том, чтобы она «чужого не брала и своего никому не давала»?..

«Вы что же, предлагаете всё обобществить?» — спрашивает престарелый Олег Оскарович. — «Нет! Я предлагаю вам всем очеловечиться!» — отвечает Рита, до крайности рассерженная мелочной придирчивостью соседей-мещан.

В горьких для неё обстоятельствах Тоня проявляет необычайное, не детское мужество и великодушие. Обида не застлала ей глаза. Разговорившись с незнакомой женщиной в вагоне электрички, девочка, как умеет, объясняет случившееся. Не судит, не обвиняет. «Они со мной измучились. А папа в последнее время очень сдал. Так соседи говорят», — тихо, жалостливо говорит Тоня. — «И вообще у вас, у взрослых, всё по-другому. И никак не знаешь, как хорошей быть…»

Поезд вот-вот тронется. Но заметив в окне растерянное, встревоженное, опечаленное лицо приёмного отца (Лев Дуров), увидев, как бежит по платформе, боясь отстать, этот немолодой, немного смешной человек, который всем в доме бесплатно чинит часы и любит петь, Тоня ощутит прилив жалости, нежности, истинной дочерней любви. И закричит так, как закричал бы на её месте любой потерявшийся ребёнок: «Остановите, остановите поезд! Там мой папа остался!.. Я хочу к папе!» Двое крепко-крепко, словно боясь навсегда потерять друг друга, обнялись. Теперь уже они никогда не расстанутся.

Многие сложные социальные понятия и нравственные истины усваиваются ребёнком глубоко и естественно, если между ним и взрослым существует прочная духовная связь, если они доверяют друг другу. Образцом такого вот подлинного общения становится разговор отца и сына в повести «Судьба барабанщика»:

— Папа! — попросил как-то я. — Спой ещё какую-нибудь солдатскую песню.

— Хорошо, — сказал он. — Положи вёсла.

Он зачерпнул пригоршню воды, выпил, вытер руки о колени и запел:

«Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой,

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного, —

Отдохнёшь и ты».

— Папа! — сказал я, когда последний отзвук его голоса тихо замер над прекрасной рекой Истрой. — Это хорошая песня, но ведь это же не солдатская.

Он нахмурился:

— Как не солдатская? Ну, вот: это горы. Сумерки. Идёт отряд. Он устал, идти трудно. За плечами выкладка шестьдесят фунтов… Винтовка, патроны. «Погодите, — говорит командир, — ещё немного, дойдём, собьём врага… тогда и отдохнём… Кто до утра, а кто и навеки…» Как не солдатская? Очень даже солдатская!«

В детстве многое видится глазами взрослых, постигается через опыт старших. И тем глубже, чем родственнее душевная связь с ними. Всё решает атмосфера доверия, понимания и любви. Огромную роль здесь играет слово — его тональность, искренность, нота духовности. Бесконечно важно, чтобы и в кино слово подчинялось тем же законам психологии восприятия ребёнка, чутко реагирующего на малейшую фальшь или равнодушие.

Тема замечательной грузинской картины «Семь маленьких рассказов о первой любви» (студия «Грузия-фильм», 1981 г.), созданной режиссёром Георгием Матарадзе, ясна уже из названия. Обращаясь к мальчишкам и девчонкам, авторы находят особый тон разговора с ними — доверительный, искренний, взволнованный. Потому в этом фильме о детстве и для детей так органичны ностальгические мотивы и взрослая исповедь.

Ранним летним утром слышится хор юных мальчишеских голосов. Словно на зов чистой мелодии сердца, восходит Солнце. И звучат за кадром слова: «Первая любовь… Принято считать, что она ни к чему не приводит, исчезает, как утренний сон. Однако было ли в нашей жизни что-либо прекраснее? И можно ли её забыть?.. Первую, самую первую!..»

Так начинается этот фильм. Истории, рассказанные в нём, сопровождаются мудрым авторским словом. Иногда это пространное философское рассуждение, иногда юмористический комментарий к происходящему в кадре, а порой коротенькая реплика, вроде подписи под лирической картинкой.

«Эта сумка и одна из тетрадей, куда Кетино записывала своим аккуратным почерком решения уравнений, принадлежали Мерабу», — неторопливо повествует закадровый голос в новелле «Суфлёр». — «Когда после тренировки она шла вместе с мальчиками и несла школьную сумку Мераба, это никого не удивляло. Кетино была влюблена».

И дальше на экране разворачиваются события печальные и комические одновременно.

Мераб — всеобщий любимец. Его любили все, и не только за то, что он был душой баскетбольной команды, прекрасным танцором, исполнителем роли разбойника Како в школьном спектакле, но и за то, что Мераб был хорошим, добрым, вежливым мальчиком. Был у него только один недостаток: Мераб плохо учился, объясняя это недостатком времени. Поэтому Кетино, поясняют авторы фильма, «с истинно материнской заботой» готовит за него домашние задания. И ещё виртуозно подсказывает ему на уроках, когда его вызывают к доске. Она способна на пальцах показать длинное стихотворение Лермонтова, жестами растолковать доказательство теоремы. Это требует от неё такого же вдохновения, какое, вероятно, было бы необходимо, чтобы высечь портрет любимого на скале, написать в его честь поэму, сочинить кантату… Даже учителей восхищает её редкостный дар, они любуются Кетино на всех уроках, глядя не столько на вызванного к доске Мераба, сколько на его соседку по парте… Но самому Мерабу, увы, всё происходящее кажется вполне естественным. Он привык к молчаливому поклонению со стороны Кетино. В парке он легкомысленно кокетничает с красивой девочкой на глазах Кетино, не догадываясь, к каким катастрофическим последствиям это приведёт.

Великая любовь рухнула. Напрасно, стоя у доски, бросает Мераб красноречивые взгляды на Кетино — молчание ему ответ. «Ты что, не знаешь урока? Ты заболела?» — удивлённо спрашивают девочку учителя, привыкшие совсем к другой картине.

Новелла исполнена мягкого юмора, но итог её серьёзен. Обаятельный Мераб, спортсмен, танцор и душа компании, незаметно теряет свои яркие краски. Становятся очевидны его заурядность, ординарность. Мераб — обыкновенный троечник, кое-как выезжающий на подсказках и даже не считающий нужным поблагодарить за поддержку. Грустная, отвернувшаяся в сторону девочка, которая до этой минуты была безропотно преданна мальчишке, даёт здесь выстраданный урок женского достоинства. Нет, не только надёжного суфлёра лишился Мераб. Он утратил целый мир… Исполнительнице роли Кетино Натии Коркоташвили нужно было передать сложную гамму чувств, и она прекрасно с этим справилась.

В фильме семь новелл, повествующих о юношеской любви. Герои их — те, к кому постучалось первое чувство. Один мальчишка отправляет по течению горной реки спелые арбузы для прекрасной незнакомки, отдыхающей на живописном берегу с родителями-туристами; другой благоговейно приникает к окошку, за которым плывёт под музыку тонкая девичья фигурка в балетной пачке; третий в ответственный миг свидания с ненаглядной девочкой не может вымолвить ни слова от великого волнения и робости. Истории у всех разные, но объединяет их одно — чувство, преобразившее жизнь, открывшее то, чему поэты давали прекрасные имена: Муза, Фея-Весна, Вечная Женственность.

Невозможно забыть новеллу «Кахетинский меловой круг». «В нашем городе все знали друг друга, — вступает голос рассказчика, — и потому в один прекрасный день стало ясно, что Фидо любит Эку». Выяснилось это просто: у каждого мальчишки, который осмеливался провожать Эку, появлялся под глазом синяк. Опасность нависла над очередным провожающим, Тэмо. И тогда девочка решила прямо объясниться с обидчиком. Она нарисовала на асфальте меловой круг и сказала: «Если хочешь, чтобы я тебе верила, стой в круге, пока не разрешу выйти». Невыносимая жара сменилась ливнем, день погас, приближалась ночь, а Фидо всё стоял в очерченном круге. Его уговаривали, соблазняли мороженым, шантажировали, но он был непреклонен. Утром, торопясь в школу, Эка с изумлением застала Фидо на том же месте. Он стоял как стоял, не сдвинувшись ни на шаг. «Извини», — попросила Эка. Выйдя из круга, Фидо сразу куда-то направился. «Ты куда?» — удивилась Эка. — «Хочу поговорить с Тэмо».

Нет, поведение мальчика не было всего лишь исполнением каприза своенравной девчонки, да и Эка не похожа на взбалмошную, избалованную принцессу. Поступок Фидо говорит о цельности натуры, о твёрдости характера, об умении оставаться верным себе. По сути, это был первый мужской поступок. И девочка оценила спокойное мужество Фидо. «Проводи меня до школы», — сказал она ему с какой-то новой, женской, интонацией.

В фильме как бы два эпилога. Один: мальчишки плещутся в ручье. Брызги, смех, сверкают голые пятки. Так могли бы резвиться и играть подрастающие щенки или котята. И другой: девочка, выглянув на балкон, вдруг замирает от восторга и счастья — перила и ступени увиты и усыпаны цветами. «До этого дня Мзие никто не дарил цветов», — произносит закадровый голос.

Заканчивается фильм теми же словами, с каких и начинался: «Было ли в нашей жизни что-либо прекраснее? И можно ли её забыть?.. Первую, самую первую!..»

Как известно, роль слова на телеэкране особая. Авторский комментарий, диалоги, внутренние монологи героев могут здесь быть более пространными без ущерба для действия, без ломки ритма истории. Это открывает перед создателями фильмов для детей широкие возможности. Формы диалога с юным зрителем становятся более разнообразными и сложными. Тут много значит и замеченная психологами тяга современного ребёнка к парадоксальному, живому и умному спору. Такой диалог может строиться по-разному. В «Семи маленьких рассказах о первой любви» его ведёт закадровый повествователь, он же и комментатор действия. А в фильме Динары Асановой «Что бы ты выбрал?» («студия «Ленфильм», 1981 г.) звучат, чередуясь, два закадровых голоса — взрослый и детский. Их параллельный монтаж расширяет смысловое пространство этой удивительной картины.

Фабула проста: долгие сборы третьеклассников на день рождения Насти, самой красивой девочки в классе; их смешные попытки спасти академика от происков мнимого шпиона, передавшего для него красивую коробку конфет (две конфеты дети всё же рискнули съесть); встречи соседских ребят — то на лестнице, то на крыше дома, то в квартире уехавшего академика. Но внутренний сюжет картины далеко выходит за пределы этих бытовых событий. Размышления детей о взрослых и взрослых о детях постоянно сталкиваются в фильме.

Взрослый сын академика Пульнева в закадровых монологах сравнивает своё детство и детство друзей Володи Муравьёва, главного героя картины (эту роль замечательно исполнил Володя Асанов, сын режиссёра фильма Динары Асановой). Ему кажется, что два поколения разделяет не только время. В годы его детства мальчишки были помешаны на кладах и тайнах — этим и в голову такое не придёт, они слишком рассудочны, прагматичны, эрудированны, напичканы всевозможной серьёзной информацией. А буквально в это самое время «рассудочные» третьеклассники берут под защиту от страшных «шпионов» его собственную квартиру… «Мы были беспечны, легкомысленны и добры», — размышляет Пульнев. — «Эти — интеллектуальны и расчётливы». Когда избранница его сердца разбила школьный аквариум, он взял вину на себя. Разве может так поступить кто-нибудь из современных мальчишек?.. Но как раз в этот самый день Володе приходится держать ответ перед директором школы за выпущенную из клетки птицу. А виновата-то была Настя, самая красивая девочка в классе. И желанием провалиться в этот миг сквозь землю Володя ничем не отличался от мальчишек минувших десятилетий.

Пульнев ошибался, когда не замечал в детях нового поколения непреходящего, детского… Авторы фильма гораздо осторожнее с выводами. Они вглядываются в выражение лица Володи, вслушиваются в ритм его слов, стараются глубже проникнуть во внутреннюю логику его размышлений. Порой Володины обиды выливаются в бурное детское переживание. Он мечтает, как испокон веков мечтали дети, прославиться, изобрести что-нибудь великое и поразить родителей, которые ещё пожалеют, что были несправедливы к нему. Но эти детские чувства вдруг сменяются вполне взрослыми размышлениями: «На высоте лучше думается. Воздух здесь свежий, активизируются мозги».

Слова «галактика», «космос», «чёрная дыра», «прокол пространства» третьеклассник Володя произносит так же просто, как малыши — «мяч», «машинка», «скакалка». Он не выпаливает их, как делают это дети, инстинктивно спеша избавиться от чуждой, попусту затверженной информации. Он говорит неторопливо, словно обращаясь к самому себе. Видно, что многое в его речи — плод серьёзных размышлений, а иное пришло в голову сию минуту. Но не количеством информации, освоенной интеллектом десятилетнего ребёнка, интересен авторам герой, а самим своим способом мышления, истинно философским подходом к окружающему миру, к мирозданию. Его внутренний монолог о кузнечике — это сложный образ складывающегося сознания человека, которому жить в третьем тысячелетии: «Я поймал кузнечика, держал в ладони. А он меня там щекотал. И тогда я подумал: ведь и кузнечик живой. А если меня кто-нибудь вот так поймает, я буду шевелиться у него, как кузнечик. Я тогда разжал пальцы, и он выпрыгнул в траву. Он был такой зелёный, как трава. И я очень быстро его потерял. И я посмотрел в траву и увидел лица кузнечиков и муравьёв. Они все зелёные… Мне показалось, что Земля — живая… А потом я подумал: а ведь действительно, она живая ведь вещь, из неё всё растёт. И я живой…»

Дети замечают неординарность Володи. «Вовка сверхчеловеком хочет стать», — говорит о нём красавица Настя, которую занимают только наряды («туалеты», как говорит она, явно стараясь подражать взрослым женщинам).

Авторы не приходят в умиление от умственной зрелости своего героя. Не считают его вундеркиндом, не похожим на нормальных, обычных детей. Они замечают и пытаются показать зрителю его ранимость, незащищённость.

Усложнившийся мир рождает более сложные человеческие характеры, и это проявляется рано. Взрослые, не улавливающие острых проблем духовного существования современного ребёнка, порой выглядят в фильме наподобие комических персонажей. Такова мама Марины, к тому же работающая школьной учительницей, которая предлагает растерянной, плачущей матери Володи завести собаку, потому что животное в доме способно дисциплинировать ребёнка.

Создатели фильма больше задают вопросы, чем отвечают на них. Больше сомневаются, чем утверждают. Но в одном они уверены, так же как мама Володи, — в том, что и современные дети, несмотря на их раннее взросление, прежде всего нуждаются в мудрой родительской любви. И рассказать об этом авторы картины сумели так, что она не оставляет равнодушной ни взрослую, ни детскую зрительскую аудиторию, несмотря на то, что поставлена была почти тридцать лет назад.

Сегодняшние дети предъявляют к экранному искусству куда более серьёзные требования, чем, к примеру, в 1980-х или в 1990-х годах. Наряду с открытой эмоциональностью и прямым активным действием они ценят в героях высокий интеллект, яркую индивидуальность. Их привлекают произведения диалогичные, с острыми нравственными коллизиями, отчётливо выраженным авторским «я». Именно поэтому фильмы, о которых мы сегодня вспоминали, прекрасно подойдут для семейного просмотра. Тоня Антонова-Рябикова, составляющая свою карту мира «странных взрослых», Фидо, доказывающий свою любовь в зыбких границах мелового круга, Володя Муравьёв, спокойно утверждающий, что «гармония — основа всего», вызовут вас на серьёзный разговор по душам, подскажут очень важные темы для размышлений.

Смотрите хорошее, умное кино вместе с детьми! И пусть таких семейных вечеров будет как можно больше!

С уважением,

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Используемая литература:

«Мир сказочный и мир реальный», А. Романенко, М., 1987 г.