К 150-летию со дня рождения А.И. Куприна

Сентябрь 09, 2020 в Книги, Культура, просмотров: 74

... Все современные писатели словно вдруг и поголовно ослепли. Уж не выколоты ли у них глаза?

Из наших книг вдруг исчезла Гоголевская, Чеховская, Толстовская Россия, — вся зримая, вся отчётливо видимая, нестерпимо бьющая по глазам, и точно перед слепорождёнными бесследно прошло многоликое потомство и Хоря, и Калиныча, и Хлестакова, и Стивы Облонского, и трёх сестёр.

Слепые услышали шорох их шагов, но, так как по слепоте не могли отличить Смердякова от Чацкого, то и решили, что различий между ними нет, а есть общечеловек, живущий общежизнью и умирающий общесмертью. Разве зрячий писатель, исколесив всю Россию, как Горький, мог бы придти к отвлечённым схемам и риторическим песням о выдуманном общечеловеке? Как много бы сделал Горький, если б у него были глаза! А «Жизнь Человека», эта типичнейшая для нашего времени вещь, — разве не слепым для слепых она написана? В ней всё отвлечённо, всё обобщённо, — и ничего зримого, ничего рождённого глазом. Когда этот Человек, блюдомый Кем-то в сером, — он Чацкий или Смердяков? Не знаю, не вижу. А декаденты, такая большая и влиятельная группа даровитейших поэтов, новеллистов, драматургов — они волнуют, и радуют, и знают много путей к нашим думам, но где хоть один видимый, живой человек, о котором бы они рассказали, где видимая, живая обстановка, которую они описали бы нам? Брюсов — поэт-созерцатель, Блок поэт-мечтатель, Иванов поэт-мыслитель, — но где же поэт-зритель, смотрящий и видящий? Есть что-то знаменательное в том, что зрячие писатели нашей поры поместились в арьергарде литературы, не характеризуют её и не влияют на неё: Чириков, Муйжель, Олигер, Лазаревский, Скиталец. Зрячие стали на паперть, а слепые поближе к алтарю!

И, что главное, эти слепые гордятся своей слепотой.

«Ничего этого не надо, — говорят они, — никакого нет быта и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведётся диалог, и вопрошающий отвечает сам, и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть».

Это я цитирую Фёдора Сологуба из только что вышедшей (в «Шиповнике») «Книги о новом театре». В этой «Книге» десять статей очень различных авторов, и каждый из них ведёт свою линию, но почти все линии имеют точкой пересечения именно эту цитату из Сологуба. Зримого мира не надо! Отказывается ли в этой книге г. Рафалович «от попыток возможно точного воспроизведения действительности, определённой среды, определённого быта, определённой эпохи»; или г. Валерий Брюсов от фальсифицированной правды бытового театра; или г. Чулков от «приятия эмпирического мира, как начала преходящего и непрочного», — они все примыкают к Сологубову «Манифесту слепорождённых».

— Никакого нет быта и никаких нет нравов... Никаких нет фабул и интриг... И ничего этого не надо.

И вспоминается Дарвин:

«Так как органы зрения едва ли не излишни для подземных животных, то уменьшение глаз в объёме, срастание глазных век и зарастание их шерстью должно считаться для кротов преимуществом» («On the origin of species»).

Неизвестно, сколько лет нужно было работать естественному отбору, чтобы у зоркого грызуна, очутившегося почему-то под землёй, вдруг атрофировались органы зрения; но представляю себе, когда кроты поняли вдруг, что их «преимущество» — слепота, что слепота — идеал, что слепота — высшая ступень к совершенству, какие у них появились идеологи слепоты, проповедники безглазости, мудрецы и поэты, которые наперерыв стали призывать к неприятию видимого мира:

— Никакого нет быта и никаких нет нравов; никаких нет фабул и интриг. И ничего этого не надо. Да здравствует обще-крот в обще-норе!

Взамен одного атрофированного органа часто развивается другой, и потому не удивительно, что у нашего безглазого искусства так непомерно развилась музыкальность или, если хотите, «мусикийность». Когда г. Мейерхольд в той же «Книге о новом театре» так увлекательно повествует, как он пытался осуществить лирический, музыкальный условный театр, в котором зрительные образы не довлели бы себе, а служили бы на побегушках у «духа музыки», он покрывает только уголок того, что делается теперь сверху донизу во всём русском искусстве: воистину слепыми музыкантами стали русские художники слова.

Правда, среди них есть единственный зрячий и зоркий — А. И. Куприн, но...

Но страшно быть зрячим кротом.

Зрячий крот это аномалия, зрячий крот это больной крот, — как бы у него не случилось воспаление мигательной перепонки.

Зрячесть Куприна — это его болезнь.

Он, как никто сейчас в русской литературе, смотрит жадно и видит остро: «Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве», — рассказывает он в «Изумруде», — и здесь его обычная зрительная жадность. Кто, кроме Куприна, подметил бы, что 1) чёрные ресницы, 2) бросали синие тени, 3) на янтарные щёки; и что улыбка была 1) странная, 2) скромная, 3) нежная, 4) сладострастная, 5) ожидающая, и детские щёки были: 1) пестры от грязи, 2) от лишаев, 3) от размазанных слёз и 4) от раннего загара.

Он любит кокетничать артистичностью своего зрения и, когда говорит, что все атлеты носят фуфайки (т. I, стр. 246), что все воры скупы («Гамбринус»), что все лесные люди смотрят испуганно (I, 200), что все хорошие русские кучера обращаются с лошадьми сурово (стр. 11), что все борцы, атлеты и боксёры непоколебимо и хвастливо самоуверенны (I, 253), что всем крестьянским бабам свойственна истеричность («Мелюзга»), — мы должны ему верить на слово: есть множество вещей, в которые он долго и внимательно всматривался.

Он знает быт малорусского и великорусского мужика («Конокрады», «Лесная глушь», «Болото»); еврейский быт («Жидовка», «Трус»); военный быт («Кадеты», «Дознание», «Ночлег», «Поход», «Поединок», «Бред», «Ночная смена»); актёрский быт («Как я был актёром», «На покое»); цирковой быт («В цирке», «Allez»); фабричный («Молох»); быт литературной богемы, быт проституток, сельских учителей. И если не знает, то старается знать, притворяется, что знает, во всяком случае, ценит это знание и не делает без него ни шагу.

Он деловито сообщает нам, что «крик тетеревов отчасти похож на испорченный, осипший петушиный крик, отчасти на шипение, а также на свист ножа под колесом точильщика; что у донской лошади горбоносая морда и острый кадык; что павилика пахнет горьким миндалём; что у американских атлетов нет аристократического самолюбия, и они борются только из-за приза; что у конокрада Бузыги все рёбра срослись до самого пупа. Такого, как Бузыга, хоть чем хочешь бей, а уж печёнок ты ему, брат, не-ет... не отобьёшь. Потому что у него печёнки к рёбрам приросли». Он сообщает, что когда закуришь папиросу «Трубач» (20 шт. 3 коп.), то в комнате запахнет сургучом и жжёными перьями; что провинциальные дамы делят мужчин на «брюнетов» и «блондинов» и свои любовные письма украшают такими чертежами: «Здесь я поцеловала»; что танцевальные дирижёры носятся по залу в позе летящих архангелов; что от свежих девушек пахнет арбузом и парным молоком, а от окончивших семинаристов нафталином-гелиотроп, — и для этого знания ему тысячу раз нужно было соваться носом, глазами, головой в то самое, от чего так отказываются наши «слепые музыканты»:

— Никакого нет быта и никаких нет нравов... Никаких нет фабул и интриг... И ничего этого не надо!

Куприну всё это «надо». Оторви его от донской лошади, и от семинаристов, и от папирос «Трубач» — и он погиб. Даже передовицы на газету «Русь» не сумеет написать. Он чует и любит бытовые наслоения на русском языке, жаргоны, областные слова, наречия, любит бытовые различия между людьми, и никого так не привлекают покровы быта, эти плотные пласты отлагающегося бытия, как именно его.

И всё же он не бытописатель, не бытовик, не певец быта, как принято называть его в нашей критике. Он просто зрячий крот, аномалия, почти уродливая «игра природы».

Обожая быт глазами, он ненавидит его душой.

Большинство его вещей — это обвинительные акты, предъявленные именно к тому быту, в который он влюблён крепкой и верной любовью. Быт это Прекрасная Дама Куприна, а он прокурор, и судья, и палач этой Прекрасной Дамы. Истязать свою же возлюбленную его неизбежный удел. Мне всегда казался трагическим тот неестественный и странный план, по которому Куприн пишет свои вещи и который фатален для Куприна.

Берётся быт, изучается с жадностью, гурмански, гастрономически; с аппетитным причмокиванием обсасываются все подробности, мелочи и чёрточки этого быта, а потом откуда-то берётся человек, нарочито золотушный и нервический, и опускается в самую бытовую гущу, а быт золотушного человека втягивает, и золотушный человек погибает, а Куприн начинает анафемствовать, и обличает, и шельмует этот жестокий быт, чтобы назавтра пойти к другому быту и проделать с ним до последней точки то же самое.

Его «Молох», его «Поединок», его «В цирке», его «Болото», его «Как я был актёром», его «Поход», — все написаны по этому странному плану.

В «Молохе» точно и подробно выписан фабричный быт, а в центре его поставлен золотушный инженер Бобров — и вот «что-то удручающее, нечеловеческое чудилось Боброву в бесконечной работе кочегаров; казалось, какая-то сверхъестественная сила приковала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они под страхом ужасной смерти должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливое чудовище».

В «Болоте» описан быт лесного сторожа, живущего в лесу, а с этим бытом столкнулся студент Сердюков (в сущности, тот же Бобров), — и вот «в душной темноте чудилось таинственное присутствие кровожадного и незримого духа, который, как проклятие, поселился в избе лесника», — «и какой смысл в смерти милых, ни в чём неповинных детей, у которых высасывает кровь уродливый болотный вампир?»

В «Походе» изображён военный быт, и с ним столкнулся подпоручик Яхонтов (в сущности, всё тот же Бобров) — и вот «кажется, что какая-то чудовищная сила овладела тысячами взрослых здоровых людей, оторвала их от родных углов, от привычного любимого дела и гонит — Бог весть куда и зачем — среди этой ненавистной ночи».

В рассказе «В цирке» изображён цирковой быт, и с этим бытом столкнулся атлет Арбузов (в сущности, всё тот же Бобров) — и вот «он чувствовал, что его держит здесь и заставляет именно так поступать какая-то безымянная и беспощадная сила.., что чья-то чужая огромная воля привела его сюда и нет силы, которая могла бы заставить его вернуться назад».

Я не цитирую «Поединка», но ясно, что и он построен по тому же плану и что подпоручик Ромашов, и подпоручик Яхонтов, и инженер Бобров, и студент Сердюков — родные братья и даже близнецы.

Откуда же такой странный и неестественный план, почему быт, обожаемый, боготворимый Куприным, единственно для него существующий, оказывается у него «Молохом»«Вампиром»«кровожадным и незримым Духом»«прожорливым Чудовищем»«проклятием»«какой-то сверхъестественной»«чудовищной»«безымянной» и «беспощадной» «силой», которая «приковывает» человека, «пьёт из него кровь» и «гонит, Бог весть куда»?

И ведь заметьте, в этом плане Куприным поносится не специальный какой-нибудь быт, — не военный только, и не актёрский, — а всякий, какой угодно, потому что всякий быт тем-то и дорог, что он сила, что он власть; тем-то и прекрасен, что в его берегах, как по руслу, неизбежно, неизменно, покорно струится любезная Куприну «река жизни», и отвергнуть за эти свойства хоть один уголок какого-нибудь быта значит заранее, наперёд отвергнуть всякий быт, какой ни попадётся на глаза, ибо всякий обладает этими свойствами.

Пускай Куприн отрицал быт за его уродство, как Гоголь, или за его ненужность, как Толстой, или за его беззаконность, как Диккенс, — но только бы не за силу, только бы не за власть, так как эта власть и есть самый быт.

Власть быта — сладкая власть, покорность ему — сладкая покорность, и все самые ярые враги и поносители быта были покорны ему.

Гоголь, как ни хохотал, как ни выворачивал наизнанку родной ему быт «на позор всему изумлённому миру», — только в «Переписке с друзьями» обнаружил, как был близок, и верен, и покорен этому быту, сам сросся с Собакевичами, Хлестаковыми и даже Плюшкиными, и только чуя в душе их наследие, мог кричать им анафема.

Как ребёнок, привязанный пуповиной к материнскому чреву, был всегда привязан Толстой к барскому, дворянскому быту, и не нужно было обличений Михайловского и Мережковского, чтобы понять, что «Анна Каренина» написана никем иным, как Константином Левиным, который сколько бы ни метался, а всегда помнил, что у него есть свой «дом», своя «земля»«почва»«быт» и — вы помните? — «если ему было весело на скотном и животном дворах, то ему стало ещё веселее в поле. Мерно покачиваясь на иноходи доброго конька... он радовался на каждое своё дерево с ожившим на коре его мохом и с набухшими почками».

«Мерно покачиваясь» — в этом вся тайна быта. Быт — это ритмическое повторение событий, это гарантия, это уверение, что во всех случайностях бытия есть своё «мерное покачивание», свой нестрашный порядок, своя неслышная власть.

И разве величайший из сатириков, Диккенс, не был верным рабом этой власти, не был в полной гармонии со своим бытом? Тэн очень метко указывал, как совпадали идеалы Диккенса с идеалами его сословия: «исправьте лишь иные недостатки: сошлите на каторгу в Ботани-Бэй таких извергов-педагогов, как Сварс из „Никльби“, посадите за решётку таких лицемеров, как Урия Гип из „Копперфильда“, вздёрните на верёвке ментора воров Исаака из „Оливера Твиста“, — и всё будет хорошо».

Но пусть не «всё будет хорошо», пусть отрицание Диккенса дойдёт до крайних пределов, он и тогда будет поэтом быта, достойным певцом своей Прекрасной Дамы, потому что быт этот живёт и существует в нём и вокруг него. Потому что быт этот — он сам.

Так, ребёнок, рождаясь, может возбудить в своей матери страдания и болезни, может причинить даже смерть, но всё же он будет её ребёнок, унаследует её черты и её улыбки — всё же она останется его матерью и в могиле.

Но где та пуповина, которой был бы привязан к какому-нибудь быту Куприн?

Он, как и те слепорождённые, отрицает всякий быт. Но те говорят: быта не надо, потому что его нет, а он говорит: быта не надо, потому что он есть.

Для тех быт марево, призрак, мираж; для Куприна он единая реальность. Для тех отвергнуть быт — значит ничего не отвергнуть и многое утвердить; для Куприна это значит отвергнуть всё и потерять последнюю опору. Для тех отвергнуть быт это значит сделаться «мистическими анархистами»«символистами» и уж не знаю, чем ещё; для Куприна это значит неминуемо придти к нигилизму.

Вы думаете, что быт это «чоботы» и что «смерть быта» это «смерть чоботов»? Что это перемена бутафории в театре Мейерхольда? Смерть быта это страшная вещь, и раз уже она так небывало сказалась в литературе и в искусстве, значит в жизни случилось нечто невероятное, сверхъестественное, почти фантастическое. Г. Философов в «Русской Мысли» (1907, XII) недавно пытался наметить некоторые границы этого явления, но как мелки и формальны кажутся его соображения по сравнению с действительностью.

«Чехов сделался писателем историческим, — говорит г. Философов. — Читаешь его, и кажется, что переносишься в далёкое прошлое. „Вишнёвый сад“ наравне с „Евгением Онегиным“ — страница истории. В „Вишнёвом саде“ приятная беседа помещиков была нарушена появлением какого-то хулигана. Нарушена только на одну минуту. Теперь не то.

Безмятежная жизнь помещиков стала преданием, невинного чеховского хулигана — сменили экспроприаторы. Да вряд ли найдётся теперь и такой собой и всеми довольный провинциальный учитель, который ещё недавно существовал в „Трёх сёстрах“. „Реникса“ — „чепуха“, — говорит он с иронией. Теперь провинциальному учителю не до иронии. А можем ли мы себе представить, чтобы весь город выходил на проводы артиллерийской батареи? Нет, явно, что время чеховщины прошло. Мы вышли из старого быта».

Нет, оставьте в покое «рениксу» — посмотрите на литературу поближе. Она вся мозаическая, её идеологии рассыпались на клочки. Она ничего не славит и ничего не клянёт. Думают, что если в «Русской Мысли» Розанов рядом с Кизеветтером, то это новый синтез, а по-моему, — это распад. Пропал старый пафос, пропал былой фанатизм, воцарилось короткомыслие — и нет той власти, той воли, той силы, того быта, который бы всё это объединил и связал какой-нибудь цельной верёвочкой. Общие идеи рождаются только из быта, твёрдые надежды, и требования, и оценки, и суеверия рождаются только из быта. Теперь у литературы нет ничего. Когда рухнул быт, рухнули мы сами, и у писателя не то, что пропали объекты творчества, но и сам писатель пропал, как творящий субъект. Вот возьмите ещё раз Куприна. Даже у этого силача, мускулистого, простого и цельного, — где у него единый критерий бытия, где у него тот аршин, который каждому даёт в руки органическая «бытовая» эпоха?

Даже у него два таких аршина, и он меряет ими попеременно то тем, то другим, — и нет нигде такой пробирной палатки, где бы мы могли проверить эти аршины; пробирная палатка куда-то исчезла, и мы каждый остались с десятью аршинами, и все они разные, и это самое страшное, это полный разгром, это нигилизм, это всё равно, как если бы не было ни у кого ни одного аршина, — и вот посмотрите на Куприна, наименее трагического из всех писателей, даже и его постигло это несчастье.

У него, как и у штабс-капитана Рыбникова, в профиль одно лицо, а en-face другое.

В профиль он похож на конокрада Бузыгу, или на дядю Ерошку: «уж я его, зверя, знаю». Он славит воров и разбойников («Обида»), он поит лошадей и собак («Изумруд», «Собачье счастье»), он преклоняется пред физической силой и смелостью (Бузыга, Файбиш, штабс-капитан Рыбников), он влюблён в равнодушную и великую «реку жизни», — и не устаёт без конца восклицать:

«Битвы! Когда сходились грудь с грудью и дрались часами, хладнокровно и бешено, с озверением и поразительным искусством. Какие были люди, какая страшная физическая сила!.. Господа, я пью один радость прежних войн, за весёлую и кровавую жестокость!»

И всё это цельно, и последовательно, и вымерено одним аршином. Но вот Куприн становится к нам en-face — и куда деваются все лошади и собаки, и Файбиш, и Бузыга, и река жизни, и воры, и разбойники, и звери! Перед нами стоит и мигает глазами золотушный подпоручик Юрий Алексеевич Ромашов.

Мы ничего не имеем против подпоручика Ромашова.

Но ведь Куприну нужно, чтобы этот золотушный Ромашов был принят нами, как мерило, как критерий, как судья всего мира; чтобы его личность именно и послужила нам взыскуемым аршином. Он ставит Ромашова в центре того или иного быта и, если быт этот к Ромашову не подойдёт, Куприн и сам отвергает этот быт.

Вот герой «Молоха»:

«Его женственная, почти нежная натура жестоко страдала от грубых прикосновений действительности, с её будничными, но суровыми нуждами. Он сам себя сравнивал в этом отношении с человеком, с которого содрали кожу».

Вот герой «Ночлега»:

«Поручик Авилов, болезненный, молчаливый и нервный молодой человек».

Вот герой «Дознания»:

«...вдруг, закрыв лицо ладонями, он разразился громкими рыданиями, сотрясаясь всем телом, точно плачущая женщина, и жестоко, до боли, стыдясь своих слёз».

И все эти женоподобные господа, болезненные, нервные, с содранной кожей, может быть, и должны служить критерием того или иного быта, но не для Бузыги же. Ежели же Бузыга и вправду вор, конокрад и «знает зверя», то он станет измерять всё собою, а никак не пришибленным Ромашовым, а ежели он станет отвергать те или иные вещи только потому, что они не подходят к золотушному человеку, с содранной кожей, то я скажу, что он либо лжёт, либо передёргивает, либо не понимает самого себя.

В мировой литературе теперь есть гениальный Бузыга — Редьярд Киплинг. И когда он пишет о военном быте, какое ему дело до чужой золотухи! В военном быте он отыскал Мульвани, Ортериса и Лиройда, и когда рассказывает, как офицер распял солдата на полу палатки («Big Drunk draf»); или как лейтенант Брэзноз взял нагишом город Лунгтунгпен; или как каждый солдат нёс по корзине, а в корзинах были человеческие головы, и «кап-кап-кап капала кровь из корзин и багрянила землю» («Grave of the hundred head»); или когда он сочиняет солдатскую песню, где советует солдатам мародёрство и грабёж, и составляет целый ряд правил для этого грабежа («Loot»), — он захлёбывается от восторга и знать не хочет подпоручика Ромашова. Когда он идёт к зверям, он видит Багиру, и Каа, и Акелу и составляет кодекс морали для волчьей стаи («The Jungle Book»). Когда он идёт на фабрику, к строителям и создателям нового железного и стального мира, ему не до нервов инженера Боброва. «Судно, нашедшее себя самого», и «Локомотив № 007», и «Строители мостов» — обнаруживают свирепую и жестокую любовь Бузыги к сильному и великому делу рук человеческих. И я вовсе не думаю, что всё это хорошо, но я думаю, что уж если быть Бузыгой, то быть им до конца, а не передёргивать критериев, не сменять одного аршина другим и не устраивать двух центров в одном круге.

Ромашов и Бузыга — это две полярные крайности, и можно любить их обе, но действовать надо во имя одной из них.

Вся русская литература действовала всегда во имя Ромашова — такова уж национальная черта этой великой славянской литературы. Но недавно Горький заговорил от имени Бузыги, — и Куприн первый эклектик этих двух направлений.

И этот взлом, этот надрыв естественнейшего и здоровейшего из русских писателей показывает, что и его коснулась ужасная «смерть быта», и что утрата этических и эстетических норм, которая связана с этой смертью, сказалась и на нём. Киплинг что знает, то и любит, что любит, то и поёт, потому что для художника органической эпохи видеть, любить и петь — синонимы. Для Куприна это всё страшно различные вещи; он весь во власти случайностей, и счастье тем, кто, приспособившись, ослеп во мраке безбытности, но горе кроту, оставшемуся зрячим...

«О Куприне», Корней Чуковский

(из архива журнала «Нева», № 47/1980 г.)

Источник:

http://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/kritika/o-kuprine


Добавить комментарий