В киноискусстве Советского Союза 1970-х годов кинокритики отмечают некоторые важные отличительные черты. Это прежде всего рост идейно-тематического и жанрового разнообразия фильмов, это бурное развитие национальных кинематографий, укрепление их творческих и организационных связей между собой. Это также развитие связей с телевидением, это — общее стремление проникнуть в духовный мир человека, в формирование его чувств, его мироощущения, его активного личного участия в общественных делах, в социальных процессах.

1970-е годы принесли новые открытия во всех видах и жанрах киноискусства. Так, например, наряду с традиционными обзорными публицистическими фильмами документалисты утвердили жанр кинопортрета, дали ряд социальных и глубоких психологических характеристик рабочих, военных, врачей, учителей, художников, спортсменов, журналистов. Развитие научно-технической революции, проблемы охраны окружающей среды, растущая потребность в разнообразной информации породили новые формы научно-просветительных фильмов, не только пересказывающих научные положения, но и ставящих эксперименты, раскрывающих сам процесс научного мышления. Много сложных задач поставила в те годы перед научно-популярным кино экология, возрастающие обязанности человека по охране окружающей природы — популяций птиц и животных, плодородия почвы и богатства недр. Эти темы завоёвывали всё больше места и в игровом кино. Но если в игровых фильмах чаще звучали научные термины, серьёзные дискуссии, острая полемика, то научно-популярные фильмы в поисках новых средств выразительности, в стремлении к увлекательности всё больше использовали художественные средства: сюжетность, конфликт, актёрскую игру. Сближение, смешение, соединение видов и жанров киноискусства, в принципе, небезопасно: оно может привести к эклектике, к потере адреса, к стиранию специфики. Но зато — сколько новых возможностей, приёмов, красок, эффектов несёт это сближение! Пожалуй, рисковать стоит...

Обогащение художественных средств игрового кино шло по линии разработки новых жанров — научно-фантастического, музыкального, приключенческого. И, главное, по созданию образов людей, воплощающих в себе политические и нравственные идеалы эпохи.

В процессе своего роста кинематографии национальных республик всё глубже и полнее выражали характер своих народов, особенности своей культуры, своего быта, своих исторически сложившихся обычаев. Вместе с тем национальные кинематографии всё теснее сближались между собой, всё благотворнее влияли друг на друга, образуя уникальную — единую, многоликую, многонациональную кинематографию.

С каждым годом, с каждым периодом творческий вклад мастеров разных национальностей становился всё заметнее, ярче. Разве можно понять и оценить советское кино без фильмов Александра Довженко и Игоря Савченко, без Михаила Чиаурели и Михаила Калатозова, позднее — без Витаутаса Жалакявичюса, Эмиля Лотяну? Разве можно забыть вклад великолепных прибалтийских актёров, снимавшихся буквально на всех киностудиях СССР — Донатаса Баниониса, Ивара Калныньша, Юозаса Будрайтиса, Вии Артмане, Регимантаса Адомайтиса, Арниса Лицитиса и других «звёзд»? Киргизские режиссёры и актёры успешно работали в Казахстане, узбекские — в Таджикистане, таджикские кинематографисты создали первый якутский художественный фильм «Тайна предков» (1972 г.), а украинцы — фильм о чувашском поэте Сеспеле. На белорусской, азербайджанской, узбекской киностудиях были созданы актуальные произведения на международные темы. И буквально все республиканские киностудии в своё время сотрудничали с зарубежными кинокомпаниями — чехословацкими, польскими, итальянскими, турецкими, немецкими, японскими и индийскими. Продукция всех киностудий СССР рассматривалась, по сути, в едином многонациональном потоке.

Ещё одна характерная для 1970-х годов особенность — рост значения, количества и популярности телевизионных фильмов.

Мы уже рассматривали, как губительно влияло развитие телевидения на процесс развития кино в США. Подобной острой конкурентной борьбы между кино и телевидением советская культура не знала. Два мощных канала информации, воспитания, воздействия на массы координировали здесь свои силы, выполняя одни и те же высокие творческие задачи. Телевизор, бесспорно, отвлекал от кинотеатра определённое количество зрителей. Но разве можно сравнивать это с огромным количеством старых и новых кинофильмов, которые регулярно показывались по телевидению? Можно смело утверждать, что большинство классических лент, начиная с дореволюционных, молодёжь узнала исключительно благодаря телевидению. Притом лучшие, наиболее популярные телевизионные циклы 1970-х годов — «Клуб кинопутешествий», «Очевидное-невероятное», «Жизнь животных», «Спокойной ночи, малыши» и другие — основаны были на кинофильмах и мультфильмах, включали избранные фрагменты, а то и целые произведения. Свою огромную массовость, свою ни с чем не сравнимую распространённость телевидение передало киноискусству. Тысячи зрителей кинофильмов переросли в миллионы.

Этот процесс, конечно, имел и свои теневые стороны. Малые размеры первых телеэкранов, недостаточное количество цветных телевизоров отражались на качестве демонстрируемых фильмов, особенно на их изобразительном решении. Телевизор породил невнимательное, небрежное отношение к фильмам: их уже смотрели и с середины, и с конца, не досматривали до финала, прерывали просмотр в любом месте. Дети начали смотреть слишком сложные для себя фильмы — смотреть, не понимая, скучая, тяготясь картиной. А это ведь исподволь порождает неуважение к киноискусству. Однако технические и бытовые недостатки демонстрации фильмов по ТВ с течением времени преодолевались. Оказывал своё положительное воздействие и интеллектуальный рост аудитории.

Не простым является вопрос о специфике телефильмов, то есть фильмов, созданных специально для показа по телевидению. Их особых черт невозможно не заметить и не учитывать. Телевизор участил непосредственное обращение к зрителю, увеличил количество текста и крупных планов, дал возможность быстрой, почти мгновенной реакции на события текущего дня, позволил перенести на экран крупные романы, воплощаемые в сериалах, то есть в фильмах, состоящих из нескольких связанных между собой частей.

Телевидение почти целиком взяло на себя производство хроники, то есть информационных, актуальных фильмов о событиях текущего времени. Оно могло сообщать о событиях не только в тот же день, но даже сиюминутно, в тот самый момент, когда события происходят. Киноискусству такая оперативность была недоступна. Но эта «узурпация» хроники приносила кинодокументализму только пользу: она понуждала не гнаться за сенсационностью, а идти в глубину, стремиться к типизации событий, к продуманным сообщениям, к идейному насыщению — словом, к высотам публицистики. А подлинно публицистические фильмы одинаково хороши и на большом, и на малом экранах.

Забрало телевидение к себе и мультипликацию, адресуя её главным образом детям, и научно-популярные фильмы, включая их в географические, физические, искусствоведческие и другие просветительские циклы. Но и это «присвоение» лишь способствовало развитию видов кино, не пользующихся большим зрительским спросом в кинотеатрах.

В кинопроизводство ТВ тоже внесло много нового: съёмка одновременно несколькими камерами, магнитная запись звука, возможность просматривать и прослушивать отснятые кадры незамедлительно. Всё это — огромный вклад, несомненная польза. Постепенно все виды кино переходили на телевизионную, электронную технику, оставив целлулоидные плёнки, стрекочущие проекторы, полотняные экраны.

Означало ли это, что телевидение полностью сменит кино?

Конечно, нет. По сути своей, кино и телевидение — это одно и то же искусство.

На протяжении всего своего существования кино обогащало свою технику: стало звуковым, цветным, стереоскопическим. Неузнаваемо изменились киноплёнка, оптика, звукозапись. Технические принципы телевидения — новый, революционный этап в развитии кинотехники. И, конечно же, техника сказалась на развитии киноискусства, дала ему новые возможности.

Является ли телевидение совершенно новым, отличным от кино видом искусства? По мнению киноведа Ростислава Юренева, нет. Это — одно и то же искусство, основанное на фиксации явлений действительности, на интерпретации их (осмыслении, обработке, отборе, трактовке) и демонстрации на экране (полотняном, электронном — всё равно).

Пожалуй, нет ни одного кинофильма, который нельзя было бы показать по телевизору. Даже круговую панораму, так как зрителю всё равно приходится вертеться, чтобы видеть у себя за спиной. Так почему же не повертеть круговую панораму перед объективом телевизора?

Нет, наверное, и ни одного телевизионного фильма, который нельзя было бы показать на киноэкране. Сиюминутный репортаж может быть зафиксирован видеозаписью и повторён на экране. Самые длинные сериалы можно смотреть и в кинотеатре, если они полностью запечатлены на своём носителе. Подобно кино, телевидение — не только искусство, но и информатор, документатор, научный инструмент. А «язык» один и тот же: смена планов разной крупности, монтаж, сочетание изображения и звука, цвет, возможность использовать средства других искусств, литературная основа, актёрская игра...

Большинство художественных телефильмов, снимаемых специально для телевидения, создавалось на киностудиях. Большинство сценаристов, режиссёров и операторов приходило из кино (специфика работы имеет свои отличия, но принципиально — в основном — одна и та же). То же можно сказать и о декораторах, костюмерах. Актёры — всюду одни и те же, преимущественно театральные. Их работа на сцене театра, в кинопавильоне, в телевизионной студии имеет, конечно, свои особенности, но в основном — это одно и то же искусство перевоплощения, представления, переживания.

Всё это говорит о том, что кино и телевидение — это одно и то же явление культуры. Кино родилось на полстолетия раньше и поэтому имеет своё особое, отдельное название. Кто знает, может быть, в будущем это название изменится. Однако будем пока пользоваться старыми, привычными, милыми словами: кино, киноискусство, кинематограф. И попробуем сейчас рассудить, что же нового и достопримечательного появилось в этой сфере в семидесятых годах ХХ века?

... Вторая мировая война. Никто в СССР не забывал, что случилось 22 июня 1941 г. и что — 9 мая 1945 г. Герои и события военных лет продолжали волновать всех — от ветеранов-фронтовиков до детворы, родившейся через тридцать лет после Победы. Социологи и кинопрокатчики 1970-х годов установили, что фильмы о войне пользуются едва ли не самым большим успехом. Нетрудно объяснить причину: динамика событий, накал страстей, величие подвигов, красота самоотверженности простых солдат, сила любви к свободе и к Родине. Это привлекало всех. Характерно, что большинство авторов военных фильмов тех лет — люди молодые, настоящих боевых действий не знавшие. Однако война в их произведениях показана правдиво и страстно, как говорится — от всего сердца.

Всё это относится к кинематографистам «всех родов оружия» и в первую очередь — к документалистам. С середины 1970-х годов начались юбилейные даты крупных сражений — от освобождения Белоруссии, Украины, Прибалтики, Польши до штурма Бреслау, Кёнигсберга, Берлина. И почти каждой дате посвящался юбилейный фильм. В архивах отыскивались всё новые и новые кинодокументы, запечатлевались оставшиеся руины, места былых боёв, брались уникальные интервью у очевидцев-фронтовиков.

Наиболее масштабными, многогранными игровыми произведениями о заключительном победоносном периоде войны являются фильмы-киноэпопеи режиссёра Юрия Озерова по сценариям Ю. Бондарева и О. Курганова — «Освобождение» (1968-1972 гг.) и «Солдаты свободы» (1977 г.). Они показывают разгром фашистских войск в Восточной Европе, падение Бреслау, Берлина и Кёнигсберга, а также действия партизан Югославии, Болгарии, Чехословакии, Польши, подпольщиков Германии. С величайшей тщательностью в фильмах создана целая галерея исторических лиц: здесь и прославленные полководцы, и политические деятели воюющих государств, и немецкие генералы, и фашистские фюреры, и дипломаты, и рядовые воины всех родов оружия.

Мастерски воссозданы в этих эпических фильмах сражения, в которых участвуют танки, самолёты, артиллерия, сапёры и, конечно, царица боевых полей — пехота. Большая группа кинооператоров, художников, специалистов по комбинированным и трюковым съёмкам, возглавляемая оператором И. Слабневичем и направляемая опытными военными консультантами, сумела достигнуть удивительного правдоподобия и высокой эмоциональности в показе боёв. Грохот, лязг, дым, огонь, вздыбленная взрывами земля, грозное движение стальных машин обрушиваются на зрителя, но не заслоняют Человека — героя, преодолевающего не только ужас и боль, но, кажется, и саму смерть...

К исторической масштабности, эпическому размаху и документальной точности в изображении событий стремились создатели трилогии о народном партизанском воинстве Ковпака («Дума о Ковпаке», реж. Т. Левчук, 1973-1976 гг.), фильма о партизанской борьбе в Белоруссии («Пламя», реж. В. Четвериков, 1974 г.), о бессмертном подвиге ленинградцев («Блокада», реж. М. Ершов, 1973-1977 гг.)

Несколько иными творческими приёмами воспользовался режиссёр Сергей Бондарчук при экранизации романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину» (1975 г.). Одноимённая картина показывает один из пехотных батальонов, в июле 1942 года понесший значительные потери и с тяжёлыми боями отступающий на восток. В часы переходов бойцы разговаривают на разные житейские темы, радуются возможности искупаться в реке, сколько-нибудь выспаться и нормально поесть. Здесь не показаны знаменитые военачальники, нет общей картины войны. Но в характерах рядовых и младших офицеров, в их чувствах и словах, в их поведении в смертельных атаках и в часы недолгих передышек даны характерные черты настоящих солдат, показано их внутреннее достоинство, их неподдельное мужество, всепобеждающая любовь к родной земле. Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Иван Лапиков, Юрий Никулин, Андрей Ростоцкий, Георгий Бурков, сам Сергей Бондарчук и другие создали выразительные, глубоко индивидуальные, не схожие между собой характеры, которые слились воедино в высокий и прекрасный образ сражающегося за правду народа.

Этот фильм стал лучшим по опросу журнала «Советский экран» в 1976 году. В 1977 году картина была удостоена Государственной Премии РСФСР им. братьев Васильевых. На ХХ кинофестивале в Карловых Варах (1976 г.) фильм заслуженно удостоился премии Союза антифашистских борцов Чехословакии. Согласно опросу, проведённому среди зрителей, Василий Шукшин, исполнивший роль Петра Лопахина, был признан лучшим актёром года (посмертно: Василий Макарович скончался во время съёмок, ночью во сне, поэтому Лопахина в результате озвучил актёр Игорь Ефимов, а в двух сценах с Нонной Мордюковой доснялся Юрий Соловьёв).

Эту же нелёгкую задачу — создать из индивидуальных образов простых, ничем на первый взгляд не выдающихся людей возвышенный, героический коллективный образ — ставил перед собой и режиссёр Станислав Ростоцкий. В его фильме «А зори здесь тихие» по одноимённой повести Бориса Васильева (1972 г.) действуют девушки, военнослужащие зенитной батареи, расположенной на тихом, третьестепенном участке фронта. Они бегают в лес за щавелем и ягодами, много смеются и шутят между собой, шутя стоят на карауле, поют песни, танцуют «цыганочку», подсмеиваются над «стариком»-старшиной Федотом Васковым. Но в решающий час смертельной борьбы с вооружённым, многочисленным фашистским десантом эти простые, скромные девушки оказываются в силах и погибнуть несломленными, и победить.

Много правдивых и вдохновенных фильмов о войне было создано на всех киностудиях СССР. Это и суровый «Горячий снег» по повести Ю. Бондарева (реж. Г. Егиазаров, 1972 г.), и «Родины солдат» — о легендарном подвиге учёного-фортификатора, генерала-лейтенанта Дмитрия Михайловича Карбышева (реж. Ю. Чулюкин, 1975 г.), и «Тревожный месяц вересень» по одноимённой повести В. Смирнова — о борьбе с бандитизмом в украинском Полесье (реж. Л. Осыка, 1976 г.), и «Двадцать дней без войны» по повести К. Симонова — о нравственной связи фронта и тыла, о единстве людей всех возрастов и всех профессий в час тягостных испытаний (реж. А. Герман, 1976 г.). По содержанию этой истории («Двадцать дней без войны»), писатель и фронтовой журналист Василий Лопатин (в исполнении Юрия Никулина) едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего сослуживца, побывать на съёмках фильма по своим очеркам, встретить Новый 1943 год, пережить недолгую, но яркую любовь — словом, провести двадцать дней без войны...

По высказыванию режиссёра картины Алексея Германа, творческая группа работала «против фальшака войны на экранах»:

«...Мы хотели, чтобы наш рассказ соответствовал тому горю, которое пережил народ и на фронте, и в тылу, когда страшно голодали, спали, закопавшись в уголь, и из последних сил делали всё для фронта. Мы сразу поняли, что нужен правдивый главный герой. Если это будет молодой журналист, то почему ты, спрашивается, не воюешь?.. Поэтому появился Юрий Никулин. Хотя пробовались также Василий Шукшин, Анатолий Солоницын, Николай Волков-младший. Никулин же стал от роли отказываться: „Ну, какой я Лопатин?! И стар, и по темпераменту другой. Да и вообще мне хочется сняться в комедийном фильме. Лопатин — не моя роль. Сниматься не буду!“. Никулин с трудом дал себя уговорить приехать в Ленинград на кинопробы».

После просмотра рабочего материала с выбором Алексея Германа согласился и автор сценария — Константин Симонов. Юрия Никулина он пригласил к себе домой и долго беседовал с ним о Лопатине. Именно мнение Симонова сыграло решающую роль на заседании художественного совета, где решалась судьба кандидатов на роли — ведь большинство членов худсовета высказывалось против Никулина. 2 января 1975 года худсовет студии единогласно утвердил Юрия Никулина на роль военного журналиста, майора Василия Лопатина.

Главную женскую роль Алексей Герман собирался дать Алле Демидовой, однако Константин Симонов почему-то не соглашался. В итоге на пробы вызвали нескольких популярных актрис: Зинаиду Славину, Алису Фрейндлих, Ларису Малеванную и Людмилу Гурченко. Именно Гурченко была, в результате, утверждена на роль Нины Николаевны.

Роль лётчика-капитана Юрия Строганова ещё во время написания сценария Герман собирался отдать Василию Шукшину, однако Василий Макарович безвременно скончался в октябре 1974 года, на съёмках фильма «Они сражались за Родину». По результатам актёрских проб выбран был Алексей Петренко.

В апреле, когда съёмочная группа уже полным ходом работала в Калининграде, из Ленинграда пришло сообщение, что художественный совет студии требует заменить Юрия Никулина на другого актёра: на «Ленфильме» успели посмотреть отснятый материал. «Они, эти специалисты из Госкино, объявили, что это, мол, не советский писатель, а какой-то алкаш, это, мол, порочит наши моральные устои!.. Требовали, чтобы я снял Никулина с картины сам. Пообещали: иначе (я цитирую) мы вобьём вам в спину осиновый кол, и вы никогда не будете работать в искусстве. Слово коммунистов!..», — рассказывал позже Алексей Герман. Константин Симонов пришёл в ярость, узнав о происходящем: «Это я придумал Лопатина, он — из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов!.. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!..» Поскольку Симонов был членом ЦК КПСС, его мнения, всё-таки, послушались.

Ещё одна неутешительная подробность: во время съёмок фильма «Двадцать дней без войны» специалистами «Ленфильма» были произведены взрывы в замке Тевтонского Ордена XV века, что способствовало в дальнейшем его разрушению. Взрыв занял в фильме 9 секунд. В итоге — безвозвратно утеряна одна из внутренних стен замка длиной 30 метров, высотой 10 метров и толщиной до 2 метров. Что ж, вынужденно отнесём это к издержкам кинопроизводства...

В 1970-е годы большим успехом у зрителей пользовались военные фильмы о разведчиках, со сложным приключенческим сюжетом. Советский разведчик Максим Исаев, скрывающийся под личностью немецкого штабного офицера Макса Отто фон Штирлица, блестяще сыгранный Вячеславом Тихоновым в 12-серийном фильме Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», стал одним из любимейших героев всех поколений. Много увлекательных событий, героических персонажей содержит дилогия «Фронт без флангов» и «Фронт за линией фронта» режиссёра И. Гостева. Выдающийся актёр и режиссёр Леонид Быков с тонким чувством меры сочетал героические, лирические и комедийные интонации в своих знаменитых картинах «В бой идут одним старики» и «Аты-баты, шли солдаты...». Глубокий психологизм, необычайно сильный накал чувств, возвышенные философские размышления о патриотизме, о долге, о самопожертвовании, о преодолении боли и страха смерти содержит фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» по повести В. Быкова «Сотников». Картина повествует о двух белорусских партизанах, попавших в руки полицаев во время вылазки за продовольствием для своего отряда. Актёр Борис Плотников создал пронзительный образ главного героя Бориса Андреевича Сотникова, бывшего учителя математики, силу духа которого не удалось победить ни провокациями, ни пытками, ни мученической смертью. Как истинная трагедия, «Восхождение» несёт в себе очищающую, светлую мысль о красоте и величии настоящего Человека.

... След, оставленный войной в сознании человека, глубок, нестираем. Немало людей остались навеки опалёнными, так и не нашли себя в мирной жизни — об этом серьёзно и печально рассказывает фильм Ларисы Шепитько «Крылья». Война не пощадила и детей, лишив их родителей, школы, привычных спокойных радостей детства, — об этом повествует драматический фильм Николая Губенко «Подранки». Но, несмотря на весь ужас, на всю бесчеловечность войны — она закалила человеческие характеры, она воспитала в людях высокие чувства дружбы, взаимопомощи, ответственности за других, за общее дело, за весь народ — об этом знаменитый фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал». Разные люди случайно объединились в пехотном батальоне, разные судьбы сложились у них после войны, на «гражданке», в мирной жизни. Но единство, рождённое общим ратным подвигом, общим кровавым трудом во имя победы, сказалось и через много лет, в обстоятельствах, хоть и не смертельных, но серьёзных, требующих мужества и твёрдости.

Нравственная связь войны и современности — тема многих советских фильмов 1970-х годов. Но даже в тех произведениях, где тема эта прямо не выставляется, влияние пережитых событий, дух военного времени ощущаются в характерах современников.

Актуальная современная тематика всегда была важнейшей, ведущей составляющей в творчестве советских киномастеров. Стремление познать и воплотить в художественных образах важнейшие общественные проблемы и социальные процессы — естественное внутреннее стремление художников, выражающих деяния и чаяния своего народа.

По большому счёту, современность всегда была уделом документалистов, их главной целью, воздухом, которым дышало их творчество. Об освоении богатств Сибири, о БАМе, о целине, о задачах Нечерноземья — словом, обо всех важнейших на тот момент свершениях советского народа создавались документальные фильмы. Их не перечесть, все они разнообразны и по-своему правдивы.

Может быть, игровое кино и уступало документальному в разнообразии и острой актуальности тематики, однако и оно создавало внушительную картину современного этапа жизни общества, основанного на огромном пройденном пути...

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Используемая литература:

«Чудесное окно», Р. Юренев, М., «Просвещение», 1983 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Двадцать_дней_без_войны