Рассуждая об американском кино 1950-х-первой половины 1960-х годов, искусствоведы всех стран чаще всего употребляют термин «кризис». Это мрачное определение подтверждается цифрами. После того, как в лучшие годы количество производимых фильмов поднималось до 600, в 1945 году оно составило 350, в 1957 году упало ниже отметки 300, а в 1960 и 1961 годах — едва дотянуло до полутораста. На одну треть сократилось количество действующих кинотеатров. Вдвое сократилось количество зрительских посещений. Значительно поредело количество работников киностудий всех специальностей. Банкротство и безработица крепко вошли в жизнь Голливуда. В специализированной печати появились грустно-лирические очерки о пустующих «волшебных» павильонах, запылённом реквизите, забытых и обнищавших кинозвёздах. В то же время число проданных телевизоров, шестизначные прибыли дельцов «голубого экрана» ясно указывали на главный источник бедствий империи кино: телевидение!.. Так и было решено.

И начались поиски выхода.

Леди и джентльмены, вы смотрите телефильмы дома, сидя на диване или в уютных креслах? А не желаете ли посмотреть кинофильм, не вылезая из своей машины? Или прямо в вашей приходской церкви, после службы? Или в самолёте? Вам не надоело вглядываться в маленький экранчик телевизора? Не хотите ли насладиться панорамным, круговым экраном? Не хотите ли быть со всех сторон оглушённым современным стереозвуком, масштабным кинематографическим действием?..

Конкуренция с телевидением породила новый вид американского коммерческого фильма — «фильм-гигант». Это длинное (три-четыре часа) и широкое (на 70-миллиметровой плёнке), обязательно красочное, цветное, стереофоническое зрелище, чаще всего на историческую (библейскую, античную, средневековую) тему, с участием десятков кинозвёзд — популярных актёров, чьи многотысячные гонорары рекламировались рядом с астрономическими цифрами затрат на декорации, костюмы, экспедиции в экзотические страны для натурных съёмок.

К созданию фильмов-гигантов привлекались первоклассные режиссёры, но, как правило, рекламная шумиха была не в силах затмить их творческих провалов. Так, например, в 1959 году один из лучших режиссёров Америки Уильям Уайлер выпустил эпический кинофильм «Бен-Гур» по одноимённому роману Лью Уоллеса, где сцены крестного шествия Христа чередовались с колоссальными сражениями на галерах, с головокружительной гонкой римских колесниц. Рекламная кампания этого фильма вошла в историю рекламы, однако вошёл ли этот фильм в историю мирового киноискусства — вопрос спорный. Картина получила 11 премий «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру, лучшие актёрские работы, лучший звук и лучшие спецэффекты, но всё это свидетельствовало лишь о том, что в Америке всё решают деньги. Участие в картине 100 кинозвёзд впечатляло только на афишах, а фактически все они мерцали (вернее, мелькали), не создавая глубоких художественных образов. (Для справки: на сегодняшний день только два американских фильма смогли повторить «оскароносный» успех «Бен-Гура», получив такое же количество статуэток, — это «Титаник» и «Властелин колец: Возвращение короля»).

Несколько лучше был созданный на следующий год фильм Стенли Кубрика «Спартак» с Кирком Дугласом в главной роли. Это был первый высокобюджетный, цветной фильм Кубрика, сделавший имя молодому режиссёру, впоследствии подарившему зрителям «Космическую одиссею 2001», «Заводной апельсин», «Цельнометаллическую оболочку», «Сияние» и другие выдающиеся ленты. Однако что касается «Спартака», содержавшаяся в нём идея обречённости народных революционных движений из-за неумения народа созидать была уж слишком откровенно реакционна. Ещё реакционнее был эпический фильм Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский», взахлёб воспевающий шпиона Томаса Эдварда Лоуренса, стремившегося использовать освободительную борьбу арабов против турок в интересах английского милитаризма (речь идёт об Арабском восстании 1916-1918 гг.). К слову, фильм был удостоен семи премий «Оскар», четырёх «Золотых глобусов» и нескольких наград «Британской киноакадемии». Любопытный факт: в научно-фантастическом фильме Ридли Скотта «Прометей» (2012 г.) робот-андроид Дэвид, охраняя космический корабль во время долгого перелёта, часто пересматривает «Лоуренса Аравийского» и старается во всём подражать его главному герою — офицеру британской разведки в исполнении Питера О’Тула. Робот даже красит волосы в светлый цвет, подражая Лоуренсу. Каким же образом бездушная машина, являющая собой в «Прометее» крайне отрицательный персонаж, избрала для подражания именно эту картину и именно этот определённый исторический портрет?..

Конечно, нельзя сказать, что фильмы-гиганты в жанре пеплум не имели коммерческого успеха. Доход они, безусловно, приносили, пусть и не всегда. Зрители собирались, копии распространялись. Достаточно вспомнить очереди на «Клеопатру» (1963 г.) режиссёра Джозефа Манкевича, которая в 1970-х годах попала и на советский экран. Блёкнущая красота Элизабет Тейлор, вычурные пейзажи пирамид, громоздкие сцены сражений и довольно пошлый мелодраматический любовный сюжет, основанный на сомнительных исторических фактах, — всё это нашло потребителей даже в СССР. Между тем, «Клеопатра» прославилась как самый грандиозный в истории кинематографа финансовый провал: производство фильма заняло более четырёх лет, затрачено было свыше 44 миллионов долларов, из которых несколько миллионов пошло на один лишь гонорар Тейлор, а в прокате было собрано едва-едва 38 миллионов. На показатели окупаемости картина вышла спустя несколько лет после премьеры, и то лишь благодаря продаже прав на телевизионный показ. Затянувшееся производство «Клеопатры», смена режиссёров, отстранение продюсеров, значительный перерасход бюджета привели кинокомпанию «20^th Century Fox» на грань банкротства и закончились смещением с поста президента компании Спироса Скураса-старшего. Несмотря на четыре выигранные премии «Оскар», «Клеопатра» обозначила закат эпохи жанра пеплум и всей студийной системы кинематографа.

... Вслед за дорогостоящими фильмами-гигантами голливудские фирмы выпускали целыми обоймами стандартные дешёвки, повторяющие приёмы старых ковбойских, гангстерских, комических боевиков. В них быстро увеличивалось количество непристойных, кровавых сцен, детально демонстрирующих акты насилия...

Усилилась и «политическая» начинка коммерческих картин, то есть попытки придать им агитационный характер. «Холодная война», перешедшая в настоящую кровавую войну в Корее, дала материал для грубых поделок, аляповатых прославлений «зелёных беретов» и прочих американских воителей в Корее. Перенесение традиционных приёмов коммерческих картин на злободневный, драматический материал несправедливой войны имело целью загримировать империалистических захватчиков в привычные маски положительных героев. Порой это имело лишь комический успех. Однако этот коварный приём нельзя недооценивать: фильмы способствовали дезинформации, одурманиванию сознания масс.

Что касается окупаемости, эти поделки частично оправдывали затраты на производство: в случаях провала в США их усиленно прокатывали в Африке и Латинской Америке, где телевидения ещё не было.

... Наконец, находились и другие — внутренние, организационные способы выхода американского кинематографа из кризиса. Продукцию покупали телевизионные компании для показа на своих каналах, и такое объединение было органичным, поскольку у кино и телевидения гораздо больше общего, чем различного.

Однако все эти мероприятия не могли ликвидировать кризис в полном объёме. Корни его были глубже и крепче. Кризис Голливуда отражал глубинные противоречия американской экономики, продолжающейся монополизации, перепроизводства, усиления эксплуатации и других неизменных болезней капиталистического общества.

Эти же основные причины породили и кризис творческого сознания многих художников, кризис художественного творчества. Трагический разлад между личностью и обществом, между внутренним желанием и действительностью, извечно тревожащий и мучающий художников, осложнился атомным психозом, ожиданием уничтожительной войны, а с другой стороны — творческими победами в странах социализма. Ощущение неблагополучия, необходимости изменить в жизни что-то важное, существенное, неумение это сделать, недоверие к социализму, якобы грозящему стереть индивидуальность и подчинить всё и вся безликому коллективу, растущая ненависть к поддельным устоям морали и бытующим нравам — всё это сложно переплеталось в сознании кинематографистов Америки. Одних это приводило к анархичным протестам и бунтарству, других — к пассивности и мрачной безнадёжности, третьих — к человеконенавистничеству и гордыне, четвёртых озаряло надеждой на будущее и верой в силы человека изменить постылую жизнь.

Все эти тревожные настроения звучали в поэзии и драматургии, в прозе и инструментальной музыке. Всё чаще звучали они в тот период и с киноэкрана.

С горечью и унынием показывал режиссёр Джозеф Манкевич закулисный мир театра в драме «Всё о Еве» (1950 г.). Кроме острого для театральной среды вопроса о столкновении амбиций и возраста, лента затрагивает важнейшую для актрис дилемму: карьера или семья. Сильный режиссёр-реалист Элиа Казан, успешно применяющий в работе с актёрами систему Станиславского, попытался в автобиографическом фильме «Америка, Америка» (1963 г.) воспеть США как рай для эмигрантов из Европы. Сценарий был написан по собственной книге Казана, посвящённой приключениям и злоключениям его родного дяди. Однако правдиво воссозданные сцены неравенства, эксплуатации, унижений представителей других стран и национальностей привели к обратному результату. Острокритический характер также имели фильмы «Школьные джунгли» (1955 г.) режиссёра Ричарда Брукса и «На окраине города» (1956 г.) Мартина Ритта. «Школьные джунгли» повествуют о ветеране войны Ричарде Дадье, который поступает на работу в среднюю школу, контингент которой составляют «трудные подростки» нескольких национальностей, с укоренившимся антисоциальным поведением; Дадье пытается примирить учителей и учеников, однако конфликт разрастается и приводит к откровенным угрозам в адрес самого Дадье и его семьи. По содержанию картины «На окраине города», главный герой, отслужив в армии, устраивается работать на железную дорогу; его наставник, жестокий и безжалостный человек, связанный с мафиозными группировками, отличается расистскими настроениями; после подстроенной гибели чернокожего рабочего, с которым главный герой успевает подружиться, начинается почти безнадёжная борьба за восстановление справедливости...

Упадок Голливуда породил в американском кино различные проявления общего стремления прогрессивно мыслящих художников к правдивому, нестандартному изображению жизни. Несколько крупных произведений создали режиссёры телевидения. Так, например, Делберт Манн-младший поставил ряд фильмов о жизни мелких служащих, торговцев, пенсионеров («Марти», «Вечер холостяков», «Свадебный завтрак»), в которых, не скрывая трудностей существования рядовых американцев, с теплотой обрисовал их скромные упования, мечты, бескорыстную доброту.

Сидни Люмет в качестве своего режиссёрского дебюта поставил нашумевшую судебную драму «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957 г.), содержащую и резкую критику американского суда, и гуманистическую веру в справедливость. Снятый в одной тесной комнате, где яростно совещаются присяжные заседатели, фильм сосредоточил внимание на поведении людей разных характеров, с различными побуждениями и чувствами. Логика развития сюжета, монтаж и движение киноаппарата придали действию сугубую динамичность. Но главная сила этого фильма — в гуманистической мысли. Режиссёр гневно говорит о душевной апатии американских обывателей, о равнодушии суда, переставшего быть справедливым и демократичным.

По содержанию, действие происходит за столом совещательной комнаты присяжных заседателей, обсуждающих виновность выросшего в трущобах подростка, убившего своего отца. На первый взгляд кажется, что следствие и обвинение неопровержимыми уликами доказали вину парня. «Само собой разумеющийся» вердикт уже почти произнесён. Но тут один из присяжных, которого вдохновенно сыграл Генри Фонда, вовлекает одиннадцать коллег в сложный анализ человеческой психики, социальных условий, бесчеловечного быта городской бедноты. Американское законодательство требует, чтобы присяжные поддерживали приговор единогласно, поэтому сомнения одного из них вносят злую неразбериху. В ходе спора «разгневанные мужчины» один за другим начинают требовать дополнительного разбирательства. Совместный оправдательный приговор юноше звучит как обвинение американскому образу жизни.

Так, вместе с бедами, телевидение приносило американскому кино и новые, свежие веяния.

В то же время далеко от Голливуда — в Нью-Йорке заявили о себе молодые художники, пытавшиеся найти новые формы фильмов, новую тематику. Критика объединила их под общим названием «нью-йоркская школа». Лишённые средств, производственной базы, Ричард Ликок, Лайонелл Рагозин, Джозеф Стрик и другие пробовали свои силы сначала в документальном кино и на телевидении. Ликок снимал автогонщиков, людей, борющихся с алкоголизмом, а также массы, собравшиеся на похороны президента Кеннеди. Сконструированный им портативный синхронный аппарат позволял снимать везде: в квартире, в конторах, на улице, в ресторанах. Он умел найти в повседневном — драматизм, острую выразительность. Рагозин правдиво рассказывал о безработных «отбросах общества» (к\ф «На Бауэри»), об уродстве классовой дискриминации (к\ф «Вернись, Африка»). Стрик, с группой единомышленников, ввёл в документальный фильм сюжет и актрису. Кинофильм «Гневное око» (1960 г.) показал щемящее одиночество женщины в равнодушном мире обывателей, ищущих лишь сытости. Сочетание приёмов игрового и документального кино стало заметным вкладом в развитие киноискусства.

Фильмы Ширли Кларк «Связной» (1962 г.) и «Тени» Джона Кассаветиса (1959 г.) стали новыми шагами нью-йоркской школы к игровому кино. Сняты они были на натуре, актёры импровизировали, действие растекалось по множеству бытовых подробностей. Но темы бесправия и наркомании в «Связном», проблематика расовой отчуждённости в «Тенях» были решены честно и убедительно. Многие кинокритики считают «Тени» одним из ярчайших образцов независимого кинематографа в США; в середине 1990-х годов картина внесена в Национальный реестр фильмов.

О нью-йоркской школе кинематографа узнали и заговорили. Однако вскоре талантливые мастера были поглощены крупными студиями и телевидением, где тем же Ликоку и Кассаветису удалось сделать несколько заметных произведений. Но их независимость, их оригинальность, конечно же, померкли.

Опыт нью-йоркской школы слился с опытом других мастеров, отстаивающих свою независимость, ищущих способы создавать правдивые фильмы на актуальные, серьёзные темы вне голливудской системы.

Освобождению кинематографических художников от голливудских организаций, финансирования, павильонной аппаратуры помогла техника. Изобретения в области оптики и фотохимии сделали возможными съёмки вне павильонов — при любом освещении, на любой натуре. Богатые возможности дала новая камера «панафлекс». Изобретатель Фуад Саид (арабского происхождения) сконструировал киноавтобус, «синемобиль», содержащий в себе электростанцию, лабораторию, различные краны и движущиеся платформы, киносъёмочную мастерскую, костюмерную, гримёрную и другие службы. Передвигаясь на таком автобусе, начинённом необходимой техникой, независимые кинематографисты могли совершенно освободиться от сковывающих услуг Голливуда. Киноавтобус, само собой, очень недёшево стоил, но всё же значительно дешевле огромных павильонов с декорациями. А требуемые суммы легко одалживались у банков в обход голливудских заправил.

Впрочем, в ходе борьбы с ведущими голливудскими фирмами наиболее энергичные и преуспевающие независимые компании объединялись, основывая новые фирмы, успешно конкурировавшие со старыми. Термин «независимый» прочно укрепился в киноведении. Однако нужно иметь в виду весьма относительную независимость новых фирм, ассоциаций, групп. В конечном счёте, «независимые» попадали в особую зависимость от монополий и банков, без поддержки которых сделать качественный фильм и выпустить его на экраны в Америке просто невозможно.

Несколько прогрессивных независимых режиссёров объединились в возрождённой старой кинокомпании «Юнайтед Артистс», во главе которой стали два крупных режиссёра Стэнли Крамер и Карл Форман. Эта компания выпустила фильм-вестерн «Ровно в полдень» (1952 г.) режиссёра Фреда Циннемана — о социальном одиночестве героя, шерифа городка Хэдливилль на территории Нью-Мексико, решившего в одиночку бороться против бандитов на глазах у трусливых и равнодушных обывателей. Вскоре вышли «Семь дней в мае» режиссёра Джона Франкенхаймера — о подготовке новой войны. Это второй кинофильм в трилогии, начавшейся «Маньчжурским кандидатом» и закончившейся «Вторыми». По мнению самого Франкенхаймера, «Семь дней в мае» — лучший фильм в его творческой карьере.

Наибольшую известность приобрёл Стэнли Крамер — американский кинорежиссёр, продюсер, мастер остросоциальных драм. Родился он в 1913 году в небогатой еврейской семье в Нью-Йорке, в районе скотобоен и складов, за грязь и жестокие нравы прозванном «Адской кухней». Вырастили его, фактически, бабушка с дедушкой. В 1933 году Крамер окончил Нью-Йоркский университет, и мать, работавшая на киностудии «Парамаунт», устроила его туда в качестве подсобного рабочего. О своих молодых годах Крамер говорил: «Они прошли так быстро, что я их не заметил». Спустя какое-то время из подсобного рабочего он перешёл в клерки, потом — в помощники сценариста, потом в редакторы и монтажёры. Дорога «американской мечты» была для молодого специалиста очень нелёгкой. Пройдя суровую дополнительную школу репортёра, автора радиопередачи, сценариста, помощника режиссёра в Голливуде, Крамер стал независимым продюсером и выпустил несколько фильмов в постановках Циннемана, Формана, Дмитрыка и других режиссёров, а с середины 1950-х годов начал ставить картины сам. Его фильм «Не склонившие головы» (1958 г.) о совместном бегстве белого (Тони Кёртис) и чёрного (Сидни Пуатье) заключённых прошёл по всему миру, как баллада об истинной человечности и солидарности. В советском прокате название фильма изменили на «Скованных одной цепью».

По содержанию ленты, два беглеца из лагеря заключённых — европеец и негр — скрываются от погони. Джон «Джокер» Джексон, белый, вначале полон расовых предрассудков, он презирает и ненавидит чёрного Ноа, но ни сбежать от него, ни убить не может — беглецы скованны одной крепкой цепью. Жестокие опасности заставляют этих двух людей помогать друг другу, и сами беглецы, а за ними и все зрители, приходят к убеждению в равенстве рас, в том, что смелость, самоотверженность, благородство, сострадание одинаково могут быть присущи всем людям.

В следующей картине Крамера — «На берегу» (1959 г.) — был поставлен ещё более острый и сложный вопрос: об атомной войне. Художник попытался заглянуть в будущее. Оно рисуется ему далеко не радужным: по роковой неосторожности разразилась война и уничтожила жизнь на земле. Единственная нетронутая радиацией страна — Австралия ждёт прихода смертоносных облаков и водных течений. Спасения нет, и люди, живущие обычной жизнью — любящие, работающие, мечтающие, воспитывающие детей, — ожидают неминуемой гибели. И хотя Крамер не делает чётких политических выводов, не говорит, как можно предотвратить бедствие, всё же осуждение войны и надежда на человеческий разум освещают этот трагический, глубоко философский фильм.

В картинах «Пожнёшь бурю» и «Нюрнбергский процесс», созданных в начале 1960-х годов, Крамер в форме фильмов-диспутов осуждает мракобесие в США, говорит об ответственности фашистов за погубленных людей. Эти продолжительные фильмы, лишённые внешней динамики, увлекают ходом развития мысли, драматическим столкновением идеологий, мировоззрений, характеров. Наконец, в эксцентрической комедии «Безумный, безумный, безумный мир», громоздя нелепости, погони, гримасы, столкновения, дикие и необъяснимые выходки, режиссёр показывает, как обезумел мир потребителей в своей дурацкой конкуренции, в страсти к богатству, в погоне за наживой. Крамер снова и снова находил в себе мужество разоблачать расизм, империалистические настроения Америки, ростки фашизма в различных проявлениях. В его картинах «Корабль дураков», «Благослови зверей и детей», «Оклахома как она есть», «Принцип домино» используются классические формы американского кино — вестерн, салонная драма, детектив, комедия, однако в эти формы Крамер вкладывает ясно очерченные идеи, острую наблюдательность, темпераментное утверждение гуманизма. В фильмах Крамера снимались многие знаменитости: Грегори Пек, Эва Гарднер, Энтони Перкинс, Спенсер Трэйси, Берт Ланкастер, Джуди Гарлэнд, Марлен Дитрих, Кэтрин Хэпберн, Джордж Скотт и другие, благодаря чему фильмам был обеспечен успех у широких кругов зрителей.

Рядом с фирмой «Юнайтед Артистс» появились и другие независимые фирмы: «Мириш» выпустила «Квартиру» (1960 г.) режиссёра Билли Уайлдера — горестную повесть о моральном падении маленького чиновника, а также блистательный мюзикл «Вестсайдская история» (1961 г.), в которой любовь современных Ромео и Джульетты испытала трагические препятствия из-за расовой розни белых и пуэрториканцев. Глубокая, незабываемая музыка композитора Леонарда Бернстайна, оригинальная хореография и обаяние молодых артистов принесли фильму мировую известность. Следует также назвать антифашистский фильм «Дневник Анны Франк» режиссёра Джорджа Стивенса, повествующий о подлинной судьбе еврейской девочки, безжалостно уничтоженной фашистами в Голландии, и «Самый достойный» Франклина Шеффнера — о мнимом демократизме американской выборной системы, при котором честный и совестливый деятель неминуемо проигрывает авантюристам и бездушным дельцам. Это один из немногих точных фильмов об Америке, об истинном характере её внутренней и внешней политики. Со всей неприглядностью демонстрируется политическое закулисье, полное жестокости и политического соглашательства в ситуации, когда два претендента из противоположных партий борются за президентское кресло после отставки последнего главы государства.

Вслед за Крамером среди независимых режиссёров выделился Стенли Кубрик. Его фильмы несхожи между собой: после ряда детективов последовал фильм-гигант в жанре пеплум «Спартак», за ним «Лолита», за ней — «Доктор Стрэйнжлав, или Как я научился любить атомную бомбу». Это сатирическая комедия об американских поджигателях войны, поставленная в Англии, но справедливо почитаемая как один из лучших американских фильмов. В острой, изобретательной форме Кубрик показал, как опасны для человечества психопаты, патологически тянущие руки к кнопкам атомной катастрофы. Сюжет и образы «Доктора Стрэйнжлава», основанные на реальных персонажах, вроде Джона Форстера Даллеса, служат предупреждением многим международным политикам и сейчас.

Закрепившись в английском кино, приглашая в свои фильмы английских писателей, актёров, музыкантов, Стенли Кубрик немало сделал для связи английской кинематографии с кинематографией США. Его фильмы имели шумный мировой успех. «Космическая одиссея 2001» по роману известного писателя-фантаста Артура Кларка поражала масштабами комбинированных съёмок, «Заводной апельсин» по одноимённому роману-антиутопии Энтони Бёрджесса затронул острые, наболевшие проблемы морали и нравственности молодёжи. Герой этой постановки Алекс в исполнении английского актёра Малькольма МакДауэлла, юноша конца ХХ века — развращённый до мозга костей, почти законченный маньяк, напичканный наркотиками, упивающийся актами «ультранасилия», равнодушный к родителям и друзьям. Сцены драк, зверских избиений ни в чём не повинных людей, диких оргий в чужих домах выполнены с ошеломляющими натуралистическими подробностями. Фильм производит мрачное, гнетущее, но совершенно незабываемое впечатление, поскольку ясна и верна его основная мысль: при общей деградации института семьи и грубом, насильственном вмешательстве государственной машины в жизнь человека не может идти речи о свободе воли, о формировании разумного индивидуума, несущего внутреннюю, личную ответственность за свои действия.

Одно из произведений молодых независимых кинематографистов стало своеобразным поворотным пунктом американского кино, открыв новых героев, новую молодёжную тематику, новую поэтику. Это — «Беспечный ездок» (1969 г.), вставший у истоков жанра роуд-муви, созданный Деннисом Хоппером и Питером Фонда (третьим представителем известной фамилии). Хоппер и Фонда сами сыграли своих героев — молодых людей без определённой профессии, разъезжающих по стране на мощных мотоциклах и спекулирующих наркотиками. Хотя и внешность, и манеры, и занятия молодых людей предосудительны, даже преступны, всё же своей раскованностью, враждебностью к примитивному миру американских обывателей они вызывают симпатии зрителей. Но вместе с тем вызывают они и ненависть тех же самых обывателей. Их гонят из закусочных, жестоко избивают на местах ночёвок и наконец — хладнокровно расстреливают из снайперской винтовки.

Эта картина внесена в Национальный реестр фильмов, имеющих особое культурное, историческое и эстетическое значение. «Беспечный ездок» отразил и закономерность, и обречённость протеста молодёжи против застойного американского образа жизни. В нём поражают искренность, правдивость, ясность деталей. Последовавшие за ним фильмы о молодёжи, хотя и привели со временем к стандартизации, к омертвлению художественных приёмов, но всё же сообщили немало горьких истин об американском обществе.

... Успехи независимых фирм и режиссёров приводили их к постепенному и неуклонному сближению с голливудскими монополистическими компаниями. В основе этого сложного и многообразного процесса лежало то обстоятельство, что крупные и мелкие кинопроизводители неизменно попадали под «опеку» крупнейших монополий — автомобильных, нефтяных, финансовых, фруктовых, одинаково заинтересованных в доходах и идеологическом влиянии, приносимом кино. Крупным капиталистам было равносильно выгодно, кому давать деньги — президентам «Парамаунт» или «Юнайтед Артистс», или прямо в руки молодых, талантливых, энергичных, чаще всего не слишком разборчивых продюсеров и режиссёров.

В начале 1970-х годов американская пресса заговорила о возрождении Голливуда. Вышла книга «Новый Голливуд». Да, действительно, некоторые люди, фильмы, методы и обычаи в Голливуде изменились, однако сущность осталась прежней. По-прежнему практиковались привычные американские жанры — вестерн, детектив, комический мюзикл, которые приобретали ещё более жёсткий, безнравственный характер. Убийства, всяческое насилие, преследование, шантаж вперемежку с бесстыдными физиологическими сценами переполняли фильмы, содержащие зачастую реакционные — расистские, милитаристские, империалистические — идеи.

Как ни странно, в этом смысле весьма типична серия фильмов о Джеймсе Бонде — «агенте № 007 с правом на свободное убийство», создаваемая совместно с Англией разными режиссёрами и даже с разными актёрами в главной роли (Шон Коннери, Пирс Броснан, Роджер Мур, Тимоти Далтон). Трюковая техника этих фильмов поразительна, однако головокружительные трюки скрывают ничтожество мысли, полную оторванность от реальности, цинизм, а подчас и полную безнравственность. Судите сами: отличительными чертами красавца-мачо Джеймса Бонда являются холодность, авантюризм, нацеленность на силовое решение конфликта, страсть к женщинам, азартным играм и алкоголю. Для справки: с 1954 по 2015 год вышло 27 фильмов о Бонде; это третий по успешности сериал в истории кино, принесший создателям более семи миллиардов долларов чистой прибыли...

Сцены преступлений переполняют фильмы многих режиссёров, громко прославляемых прессой за так называемое новаторство. Например, картины Сэма Пекинпа. Известность он приобрёл тем, что в его вестернах кровь лилась гораздо щедрее, чем у других авторов. Затем насилие стало его главной, излюбленной темой. В «Соломенных псах» (1971 г.), снятых по роману Гордона М. Уильямса «Осада фермы Тренчера», тихий американский математик Дэвид Самнер убивает целую банду валлийских крестьян, штурмующих его дом. Казалось бы, речь идёт о необходимой самообороне, о защите чести оскорблённой жены, однако главный герой очень уж усердно стреляет, режет, колет, душит и даже откусывает руки и головы старинным чугунным капканом...

Поддаваясь моде, жестокостью увлеклись даже прогрессивно мыслящие, критически настроенные художники — Артур Пенн в фильмах «Погоня» и «Бонни и Клайд», Сидни Поллак, Хол Эшби в его «Последнем наряде», хотя их серьёзные намерения, общее стремление к гуманизму, критика порядков капиталистического общества несомненны.

Очень и очень характерен фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967 г.). В нём показана подлинная судьба двух молодых людей, прославившихся в 1930-х годах своими дерзкими ограблениями банков. Пенн правдиво показал быт провинциальной Америки, те социальные условия, которые толкнули простых парня и девушку а грабежи и убийства. Критическая направленность фильма ясна, однако дерзость и преступная предприимчивость Бонни и Клайда показаны с такой увлечённостью и нескрываемым сочувствием, что эффект получился обратным: преступность не осуждается, а романтически воспевается. За «Бонни и Клайдом» последовали и другие фильмы о молодых грабителях банков, которые стали чуть ли не главными героями американского экрана. А в результате?.. Роль кино в повышении общего уровня преступности была признана социологами всего мира.

... Согласитесь, далеко не все склонны применять насилие по отношению к другим людям в повседневной жизни. Разумеется, существуют определённые социопатические наклонности, которые могут проявляться в детстве или в зрелом возрасте, однако таких индивидуумов — меньшинство. А как же пробудить интерес, а затем и склонность к насилию у большинства?.. Тут-то на помощь являются кино и телевидение, пичкая зрительские массы вполне определённым содержанием.

Со временем для многих молодых, но уже повсеместно прославленных режиссёров США стала характерной неразборчивость в средствах достижения успеха, желание шокировать, поразить, завлечь публику любыми «острыми», «горячими» и «жареными» методами. В каждом новом фильме — больше драк, больше погонь, больше взрывов и выстрелов. «Пощекотать нервы» — именно так стал называться способ развлечения, сбрасывания нервного напряжения перед экраном. Постепенно, год за годом люди становились привычными к насилию, которое им показывали в кино и в телепередачах, а затем — более терпимыми к насилию в окружающей жизни...

Насилие стало естественной частью нашего сосуществования. И делалось это с целью приучить нас проявлять эмоции именно так, внушить нам мысль, будто насилие — это нормально.

В противовес западному принципу, в коренной славянской культуре, исходящей из нашего особого менталитета, насилие всегда применялось исключительно для защиты или для наказания виновных в тяжком преступлении, но никогда — никогда! — не считалось обыденной нормой жизни...

И до сих пор для многих из нас это не является нормой. Сильный духом человек, не имеющий психологических проблем, никогда не проявит насилие по отношению к более слабому и не станет его инициатором без очевидной причины. Именно это понимание следует прививать детям, приучая их к эмоциональной гигиене, к спокойному ощущению внутреннего достоинства.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

https://ru.wikipedia.org/wiki/Клеопатра_(фильм,_1963)

https://ru.wikipedia.org/wiki/Бен-Гур_(фильм,_1959)

https://www.youtube.com/watch?v=8kI8feiPaV8

«Чудесное окно», Р. Юренев, М., «Просвещение», 1983 г.