... Когда же кончается история кино и начинается современность?.. С какой страницы нужно было бы прекратить писать в прошедшем времени и начать писать во времени настоящем? Какие приметы и симптомы, какие процессы позволяют писать в будущем времени?..

Чётких границ, резких рубежей, таких, как, например, Первая и Вторая мировые войны, 1960-1970-е годы ХХ века не содержат. Но вместе с тем, сколько огромных, всемирного значения событий происходило в эти десятилетия! Относительно истории СССР, это — покорение целины, строительство БАМа, гигантских электростанций, машиностроительных заводов и новых городов. Полыхали войны во Вьетнаме, в Южной и Западной Африке, на Ближнем Востоке. Вспыхивали революции в Центральной Африке, в Эфиопии, в Афганистане, Испании и Чили.

И всё же, несмотря на всю пестроту, всю контрастность мировых событий, очевидны исторические шаги к развитию стран, ещё недавно пребывавших в жёсткой колониальной зависимости. В повседневную обыденную жизнь человечества было внедрено огромное количество новшеств. Исследователи — в космосе и в океанской глубине. Атомная, солнечная, ветровая энергия на службе промышленности; возрастание скоростей всех видов транспорта; невиданное доныне распространение телевидения.

А кино?.. Претерпело ли оно в этот период какие-нибудь решительные изменения? Казалось бы — нет. Цветным, широкоэкранным оно стало ещё в 1940-1950-х годах. Новые жанры?.. Но ведь и комедии, и детективы, и мелодрамы, и исторические, и приключенческие ленты появились давно.

Количество зрителей в кинотеатрах не возросло. Даже наоборот, с развитием телевидения приуменьшилось. Стереоскопия, объёмность изображения в те времена распространения ещё не получила.

Значит, конец развитию? Или — остановка? А может быть, конец бурной и стремительной предыстории и начало нового, спокойного и размеренного, стабильного существования этого вида искусства?..

Конечно же, нет.

В таком молодом и так быстро развившемся деле, как кино, исторические периоды коротки и разделяются не резко. А переход от прошлого к настоящему незаметен и даже субъективен. Для одних людей «Летят журавли», «Весна на Заречной улице», «Карнавальная ночь», «Максим Перепелица» или «Укротительница тигров» — современность, поскольку смотрели они эти фильмы в первые годы их выпуска, будучи уже в сознательном возрасте, и никогда для них это кино не «постареет». А для других людей кино, вышедшее на экраны до их рождения, — почтенное прошлое, так же, как и то, которое они смотрели, «когда были маленькими». Есть и такие, для которых «современностью» считается только текущий год их собственной жизни.

Так или иначе — в рамках исторической кинопанорамы будем считать 1960-1970-е годы современностью, чтобы яснее рассмотреть их признаки, их особенности и отличия в том, что происходило тогда на экранах.

Главная забота, тревожащая каждого честного, мыслящего человека, — это мир во всём мире, возможность спокойно жить, согласно своим убеждениям, обычаям и привычкам, спокойно работать на благо своей семьи, своего города и своей страны. Однако в 1960-1970-х годах война часто вспыхивала в разных точках планеты; как ядовитые грибы, вырастали в разных странах ракеты с ядерными боеголовками, выходили в плавание авианосцы, несшие смертоносные грузы. Смерть исходила отовсюду — от тяжёлых дальнобойных орудий до бесшумных пистолетов из-за угла. Как с этим жить? И что делать?.. Рядовой человек искал ответа в газетах, в книгах, на экране телевизора, в кино. И что же говорили ему источники информации? Как конкретно отвечало ему искусство?..

По-разному. В зависимости о того, в чьих руках оно находилось. До тех пор, пока «... кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы... Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения».

Да, кино — это мощное оружие. Но так ли просто определить: кому оно принадлежит и куда направлено?

Это, к сожалению, далеко не просто.

Человечество с давних лет разделяется на враждующие лагеря. Существуют народы, ищущие войны, живущие исключительно узурпаторскими интересами; параллельно с ними другие народы стремятся сбросить иго колониализма и пойти своим собственным путём развития. Кардинально различные принципы борются внутри этих государств. Речь идёт и об идейном единстве, и о плодотворном уважении к традициям и обычаям каждого отдельного народа, и об идеологическом давлении, о навязывании так называемых «современных», «прогрессивных» взглядов на действительность, уничтожающих истинные морально-нравственные ценности. Мир бесконечно многолик и противоречив. В нём сталкиваются интересы великих и малых, развитых и отсталых государств, не утихает конкуренция, классовая и расовая борьба. И все эти общественные явления отражает искусство.

Благодаря мирной политике большинства стран, благодаря ненависти к войне, которую испытывают здравомыслящие люди в любом государстве, военный конфликт до сих пор не охватил весь современный мир. Однако борьба экономическими и идеологическими средствами не только не утихает, а наоборот, разгорается и находит новые формы. И духовные силы — культура, искусство, нравственность — также используются в своекорыстных интересах.

Искусство вообще является одним из могущественнейших орудий идеологической борьбы между противоборствующими мирами. Близкое и понятное народным массам, питающее умы идеями, затрагивающее чувства образами, красками и ритмами, искусство формирует сознание, вкус, мировосприятие людей. И виднейшее место среди искусств занимает кино, рождавшееся в процессе развития литературы, театра, музыки, изобразительного творчества, в результате поисков новых средств выразительности, новых возможностей постижения и отражения жизненной действительности.

Наука — физика, химия, механика, электроника — создала для нового вида искусства техническую базу.

Молодое искусство постепенно овладевало своими выразительными возможностями, осваивало монтаж, композицию, ракурсы, цвет, звук, объём, рождало свои жанры, разрабатывало художественные профессии операторов, сценаристов, актёров, режиссёров.

Пришло время, когда кино и радио породили телевидение.

Всё это происходило на глазах нескольких поколений. Ведь кино существует ещё очень немного лет, чуть более века, а это даже не слишком превышает среднюю человеческую жизнь.

И все текущие живые процессы в кино продолжаются. Кино изменяется, растёт. Растёт и его влияние на человечество, его место в общественной жизни. И каждый народ, каждая общественно-политическая система стремится рассказать о себе на языке кино, утвердить и распространить свои принципы, убеждения, верования, навыки, обычаи, вкусы.

Расходясь по всей земле в сотнях тысяч копий, фильмы несли и несут людям идеологические заряды — мыслей, образов, чувств. Они заставляют людей верить в себя, глубже усваивать свои прогрессивные идеи. И — отвергать идеи враждебные, противоположные, губительные. Это, собственно, и есть идеологическая борьба, борьба двух миров на экране.

Как пишет киновед Ростислав Юренев в своей известной монографии «Чудесное окно» (М., «Просвещение», 1983 г.), в 1960-1970-х годах количество выпускаемых фильмов существенно возросло. Фильмы были весьма разнообразны даже по своим техническим качествам. Продолжительность их варьировалась от нескольких минут до нескольких часов, они были цветными и чёрно-белыми, для кинотеатров и для телевидения, причём первые нередко транслировались и по телевизионным каналам. Выходило огромное количество любительских, непрофессиональных фильмов, которые иногда проникали и в кинотеатры, и на телевидение. Границы между любительскими и профессиональными фильмами постепенно стирались, поскольку кино — это своеобразный человеческий язык, средство коммуникации, информации, орудие научного исследования, документатор. Многие документальные публицистические фильмы были подобны литературным очеркам, памфлетам, манифестам и другим жанрам литературы. Целый ряд непрофессиональных фильмов в доступной и занимательной форме рассказывал о закономерностях природы и общества, о современных достижениях науки на периферии.

Границы между киноискусством и киносредством фиксации и информации расплывчаты, размыты. Подчас эти границы невозможно установить. Однако, зная о бесконечном разнообразии форм и назначении фильмов, нетрудно распознать те, которые принято называть «художественными полнометражными», точнее — «игровыми». Их продолжительность — один час и больше. Они обладают сюжетом, то есть события в них отобраны и соединены в определённую структуру, продиктованную системой мыслей. Персонажей в этих фильмах изображают профессиональные или даже непрофессиональные актёры. Композиция, то есть расположение людей и предметов в кадрах художественных фильмов, освещение, сочетание цветов, звучание музыки или шумов подобраны так, чтобы лучше выразить мысль, воздействовать на чувства, создать определённое настроение — и тем самым донести до зрителя содержание, подоплёку, основную идею.

Начиная с 1960-х годов, во всём мире создавалось более трёх с половиной тысяч «игровых» фильмов в год. Примерно, по десять в день. Так что, если предположить, что нашёлся человек, который захотел увидеть все текущие фильмы, ему пришлось бы смотреть их непрерывно, без сна и отдыха, все 365 суток.

Говоря о количестве фильмов, необходимо также учитывать их тираж, то есть количество копий, выпускаемых в прокат. Это количество совершенно не поддаётся подсчёту. Есть фильмы, выпущенные, максимум, в десяти экземплярах и навсегда забытые, а есть и такие, показ которых снова и снова возобновляется даже спустя десятилетия. Количественные рекордсмены 1960-1970-х годов — Япония и Индия — выпускали до 600-700 фильмов в год; производительность США была умереннее — до 400 фильмов в год. Европейские страны — Италия, Франция, ФРГ делали в среднем по 150 фильмов за год. К этому уровню в то время приближались некоторые латиноамериканские государства, Египет и Гонконг.

СССР в тот период выпускал в течение одного года от 130 до 150 художественных полнометражных картин и до 80 фильмов для телевидения. Европейские социалистические страны держались на уровне, приблизительно, до 50 фильмов в год.

Нетрудно подсчитать, что производительность стран социалистического лагеря составляла всего 10-12 процентов от общего количества. И цифра эта говорит пока ещё далеко не всё.

Тиражи советских фильмов были значительно крупнее, чем в азиатских и латиноамериканских страна, и продолжительность проката каждого фильма — дольше. И нужно же, в конце концов, задуматься над тем, как фильмы доходят до зрителей? Эти цифры тоже колеблются. Их подсчитывают по разным формулам, чаще всего в денежных единицах, собранных тем или иным фильмом, по прибылям, полученным той или иной кинокомпанией. Наиболее объективную картину даёт подсчёт среднего посещения кинотеатра одним гражданином конкретной страны за год. Статистики и социологи обычно разделяли эти цифры: городской житель ходит в кино чаще, чем сельский. Молодые люди — чаще стариков. Женщины — чаще мужчин.

Но можно, конечно, вычислить и среднюю цифру. В западноевропейских странах она колеблется от 5 до 10 посещений в год. В СССР — от 16 до 20 раз. С развитием телевидения посещения кинотеатров, разумеется, заметно упали, причём в капиталистических государствах — просто катастрофически.

Однако хватит цифр. Они говорят многое, но далеко не всё. О влиянии киноискусства на человечество, о роли кино в формировании общественного сознания лучше всего судить по мировоззрению, по духовному миру людей. Это, конечно, сложно. Можно отчасти судить и по самим фильмам, по их идейным и художественным качествам.

Итак, в 1960-1970-е годы отчётливо проявились два мира, две общественно-политические системы, две в корне различающиеся формации. Это — капитализм и социализм. Между ними шла острая идеологическая борьба. И каждый художественный и документально-публицистический фильм являлся фактором в этой борьбе. Значит ли это, что зрителю следовало огулом отвергать всё то, что создавала культура стран противоборствующего мира?.. Разумеется, нет. Развитое государство разумно наследует всё лучшее, что создаёт человечество на своём историческом пути, гордится творениями человеческого гения всех времён и народов, наследуя их, делая своими.

Однако это, в основном, касается творений прошлых веков, то есть таких, которые прошли испытание временем, обрели внеисторическое значение. А как же быть с искусством более современным?..

Как известно, в любом государственном строе есть две культуры: реакционная, служащая правящим кругам, и прогрессивная, демократическая, посильно направленная на воспитание и просвещение масс. Собственно, именно эта демократическая культура и движет человечество вперёд. Именно она формирует не деловых партнёров, а истинных союзников. Распространению произведений этой культуры следует всемерно содействовать, отчётливо при этом осознавая, какие трудности может испытывать прогрессивный художник, идущий наперекор господствующей системе. Следует ценить этот его подвиг, особенно значительный в области киноискусства.

Дело в том, что писатель, музыкант или живописец не нуждается ни в сложной технике, ни в производственных мощностях, чтобы создать поэму или роман, картину, песню или пьесу для театра. Чтобы напечатать книгу или устроить концерт, само собой, средства нужны, однако сравнительно небольшие, поскольку книжные издательства, выставочные и концертные залы не централизованы, их руководители и хозяева — по разным соображениям — чаще всего идут навстречу талантливым творцам.

Стоимость производства полнометражного фильма в 1960-1970-е годы исчисляется в миллионах долларов. Как правило, это 10-12 миллионов. Такие суммы, согласитесь, доступны только мощным компаниям. Без специально оборудованных павильонов, без сложной аппаратуры, без большого количества сотрудников снять фильм невозможно. А если уж он каким-то чудом сделан, то как размножить его в достаточном количестве экземпляров, как выпустить в прокат без одобрения продюсеров, без согласия покровительствующих прокатчиков и владельцев сети кинотеатров?.. Да и цензура, открытая или замаскированная, очень зорко следила за кино — самым массовым из всех видов искусств.

И всё же в капиталистических государствах время от времени появлялись прогрессивные фильмы, по своим идеям противостоящие насаждаемой псевдокультуре. Причины их появления — необоримая воля художников и требования зрителей.

Художник — человек, создающий произведение искусства, человек, обладающий особой творческой энергией, талантом, самостоятельным мышлением — как правило, искренне расположен к остальному человечеству, стремится к общему благу и прогрессу, уважает свободу личности и труд. Сознательных человеконенавистников, изуверов, растлителей среди художников практически нет. Их намерения, особенно поначалу, бывают только добрыми. Но художники со слабым характером могут просто-напросто сдаться, смириться с настояниями власть предержащих, продать им свой талант, покориться силе денег и господствующих законов. Однако чем крупнее талант, тем независимее художник. И, предвкушая его успех, создавая ему популярность, предприниматель из сферы кино уступает, предоставляет мастеру право делать по-своему, говорить с экрана своё.

Зритель также неоднороден. Социологи различали и различают зрителей по возрасту и национальности, по профессии и по уровню образования. Труднее учесть и строго классифицировать вкусы, идеологию, политические воззрения. Но всё же именно они определяют успех или провал художественных произведений. Зритель бывает чуток к таланту и внутренним убеждениям художника...

Но зритель прав далеко не всегда, это тоже общеизвестный факт. Порой ему откровенно не хватает культуры, образованности, вкуса. Порой он примитивно относится к искусству, требуя от него лишь забвения, сиюминутной забавы, которая отвлекает от бытовых забот. Нередко зритель поддаётся умелому воздействию извне: броской рекламе, авторитету тех или иных актёров, режиссёров, фирм. В целом, всё это определяет перевес бездумно развлекательных, жестоких, похабных, клеветнических, а иногда и прямо антигуманных, античеловеческих произведений.

Честному намерению, правдивому слову, гуманной мысли бывает непросто дождаться отклика в человеческих сердцах. Но чем культурнее, развитее становятся народы и государства, тем свободнее и ярче расцветает и демократическая культура. За ней — общее будущее. Ведь человечество призвано идти вперёд, а не застыть навеки в состоянии отупевшего потребителя — состоянии, безусловно выгодном для вполне определённых целей определённого круга лиц.

Речь сейчас пойдёт о самой мощной, самой влиятельной кинематографии в мире — кинематографии США.

Голливуд давно уже начал распространять своё влияние на кинематографию других стран. В 1950-х годах этот процесс усилился. Одной из причин американского превосходства являлась, конечно, высокоразвитая техника: великолепная плёнка, позволяющая снимать при любом освещении; превосходная оптика, электроника. Высокой оценки заслуживала, конечно, не только кинотехника США, но также и художественное мастерство: умение увлекательно строить сюжет, погружая его в убедительные жизненные обстоятельства; высокий профессионализм актёров, режиссёров и практически всех кинематографических специалистов.

Поэтому американские фильмы шли вне конкуренции в большинстве стран мира. Они занимали до 85% прокатного времени в кинотеатрах, оставляя 5-8% для фильмов местного производства и столько же — для итальянских, французских и индийских фильмов. Даже в крупных «кинематографических» державах — Италии, Японии, Индии — американские фильмы занимали до 50% прокатного объёма.

Такое господствующее положение было завоёвано американской кинематографией в упорной конкурентной борьбе. Европейские высокоразвитые страны делали всё возможное, чтобы заниматься собственным национальным кинопроизводством. Даже в таких маленьких государствах, как Швеция, Португалия, Бельгия, Голландия, выпускалось определённое количество фильмов, которые поддерживались прессой и вызывали зрительский интерес. Однако окупить стоимость фильма его прокатом только в своей стране и только на своём языке маленькие страны, как правило, не могут. Возникают сложные и неравные отношения с прокатчиками, с владельцами кинотеатров. А те, в основном, находились или в полной экономической и идеологической зависимости от американских фирм, или просто являлись их филиалами. Если американская фирма брала на себя прокат, к примеру, бельгийского фильма, значит, зритель ему обеспечен, он полностью окупится и даже принесёт доход. Но зависимость в прокате постепенно превращается в зависимость в производстве. Деньги на производство нового фильма проще всего получить у кого? У американцев, конечно, потому что они знают толк в кинобизнесе. Но кредит они дадут только после тщательного изучения сценария, а также персон режиссёра и актёров. В общем, когда определят — или не определят — возможность успеха в перспективе. Это значит, что идейное и художественное качество фильма заранее берётся под контроль.

Как пишет Ростислав Юренев в «Чудесном окне», даже самые мощные, развитые кинематографии Европы постепенно перекупались Америкой. Фильмы лучших итальянских режиссёров — Федерико Феллини, Лукино Висконти, Франческо Рози — появлялись на кинорынке под маркой американских прокатных фирм. Последние фильмы Антониони, Бернардо Бертолуччи были созданы в Америке и даже появлялись на фестивалях на английском языке.

Английский язык звучал на экранах всех стран, так как многие прокатчики не рисковали тратиться на дубляж и ограничивались субтитрами, то есть впечатыванием строк, содержащих перевод. В 1960-1970-х годах английский язык, как один из факторов американского влияния, стремительно распространяется по всему миру, и художественные фильмы являются его надёжными пропагандистами и проводниками.

Так постепенно и неуклонно завоёвывало американское кино всё новые страны, всё новые рынки, всё новые человеческие умы и души.

В слаборазвитых странах этот процесс порой выглядел даже в какой-то степени прогрессивно: молодая, ещё не оформившаяся кинематография, делающая первые шаги, получает и деньги, и плёнку, и консультации опытных мастеров. Но только вместе с этой помощью, с этими консультациями в киноискусство развивающихся стран проникала американская идеология, американские методы и приёмы, американские герои и американские сюжетные линии. Национальные кинематографии исподволь теряли не только экономическую самостоятельность, но и народность, необычность, своеобразие. Правящие круги развивающихся стран, впрочем, охотно теряли и самостоятельность, и национальное своеобразие. Им важно было получать верный доход. Но истинно прогрессивные деятели искусства отлично понимали угрожающее положение своей кинематографии. Они впадали в отчаяние, в открытое отрицание, замыкались в себе, пытались проповедовать национальную обособленность. Созревание киноискусства в развивающихся странах происходило в тяжкой борьбе, полной драматизма и противоречий. И в этой борьбе взоры многих художников обращались в сторону другого мира — вернее, в сторону мира другого кино.

В первые годы существования советской кинематографии фильмов собственного производства не хватало, экран наводняли американские, французские, немецкие картины. Но постепенно отечественные фильмы заняли ведущее положение, а из зарубежных в СССР стали тщательно отбирать те, которые соответствовали здешнему мировоззрению, здешним интересам.

Одной из важнейших и феноменальных черт советского кино являлся его многонациональный характер. Внимание к культурным традициям союзных республик послужило основой для взаимного культурного обогащения, для совместного развития украинской и белорусской, закавказской и среднеазиатской, а позже и прибалтийской кинематографий, опирающихся на общий творческий поиск при разнообразных отдельных методах.

Многонациональный характер киноискусства, возможный только при дружеских отношениях между народами, явился основой для присоединения к советскому кино — при идеологическом, творческом, политическом объединении с ним — кинематографий, вставших на путь социализма. Страны социалистического лагеря стали постоянными участниками Международных кинофестивалей, регулярно проводившихся в Москве в 1960-1970-х годах. Принципы, объединяющие кинематографии мира социализма, — это не конкуренция, а взаимопомощь; не подчинение слабых сильному, а обоюдное обогащение художественными и культурными ценностями и достижениями; не стремление к гегемонии, а солидарность и общность убеждений и идеалов.

Кинематографии социалистических стран проходили различные исторические пути и находились на различных ступенях развития. Однако все они сознательно служили своему массовому зрителю, поднимали актуальные, проблемные вопросы, участвовали в нравственном и культурном воспитании подрастающего поколения.

И именно это притягивало к ним взоры мыслящих, прогрессивных художников всего мира. Тем более что в 1960-1970-х годах общий уровень молодых кинематографий заметно выровнялся. Никого уже не удивляли международные успехи кубинских, вьетнамских, монгольских фильмов, то есть произведений тех стран, где кинематографию пришлось выстраивать заново. О высоком уровне болгарских и югославских фильмов писали критики всего мира, хотя там до Второй мировой войны кинопроизводство носило региональный, нерегулярный, едва ли не стихийный характер. Такое выравнивание уровня социалистических кинематографий объяснялось и вниманием, оказываемым художественной культуре со стороны правительства, и творческой взаимопомощью, и взаимодействием в освоении метода социалистического реализма.

Что явственно отличает, выделяет кинематографии социалистических стран, особенно в сравнении с Голливудом?.. В первую очередь, конечно же, целеустремлённая идейность, глубокая правдивость, верность в изображении бурно изменяющейся жизни, стремление отвечать чаяниям народа, отражать его духовный мир, его истинные нужды и интересы. Для всех фильмов 1960-1970-х годов характерно исследование социальных процессов современности, проникновение в психологию простых людей, острая постановка нравственных проблем, а также стремление к документальности, к реальным событиям и персонажам, к съёмке на натуре, к свободным драматургическим композициям, продиктованным сложностью жизненных процессов.

Всё это позволяет говорить о единой, многонациональной кинематографии социализма. В упомянутый период она росла и набирала силу. К ней присоединялись и отдельные художники, и целые направления в киноискусстве. Причём это творческое единство не стирало своеобразия искусства каждой отдельной страны, каждой отдельной национальности. «Единство в многообразии», — такова диалектическая сущность кинематографии мира социализма.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»