Историческая кинопанорама: экранизация классики в 1960-1970-х гг.

Декабрь 27, 2020 в Маргарита Серебрянская, Культура, Кино, Мысли вслух, просмотров: 242

Внимание кинематографистов к классической литературе проявлялось в 1970-е годы, конечно, не только в области комедии. К серьёзным романам, рассказам, драматическим пьесам обращались и начинающие режиссёры, и старейшие мастера. Например, Сергей Герасимов: пятисерийная лента «Красное и чёрное» (1976 г.) по роману Стендаля, «Юность Петра» и «В начале славных дел» по произведению Алексея Толстого. Интересно, что многие экранизации Сергея Герасимова были сделаны для формата телевидения, и это вполне понятно: телевидение давало зрителю возможность смотреть масштабные киноленты с продолжениями каждый вечер. Это позволяет переносить на экран длинные романы без существенных купюр.

Но достаточно ли этого для успеха? Талантливому, опытному режиссёру Василию Ордынскому, например, посчастливилось получить возможность сделать для телевидения экранизацию «Хождения по мукам» А. Толстого (1977 г.) — в тринадцати сериях. Телесериал повествует о судьбе двух сестёр Булавиных, Дарьи и Катерины, и их возлюбленных, командира Красной Армии Ивана Телегина и офицера Вадима Рощина, в годы Первой мировой войны, во время неё, в годы Октябрьской революции и Гражданской войны. Речь идёт о неизбежных жестокостях классовой борьбы, порождённых столкновением противоположных идей красного и белого движений. В целом, в этой работе Ордынского немало хорошего. Однако трёхсерийная киноверсия этого романа, снятая Григорием Рошалем на студии «Мосфильм» в 1957-1959 годах, оказалась более выразительной. Значит, дело, всё-таки, не в полноте экранизации?

Стремление режиссёра-экранизатора с максимальной полнотой воспроизвести первоисточник на первый взгляд похвально, благородно: зачем что-то менять, опускать в произведении, признанном классическим? Разве можно переиначить, сделать лучше Шекспира, Льва Толстого, Стендаля, Антона Чехова? Но тогда неизбежно возникает вопрос: а зачем в таком случае вообще переносить произведение на экран? Ведь гораздо проще его прочесть. К тому же, полной адекватности фильма роману или рассказу добиться нельзя: литературные образы возникают в индивидуальном сознании каждого отдельного читателя, а кинематографические, воплощённые зрительно, — постоянны, фиксированы, едины для всех. Откуда же может явиться уверенность, что все зрители согласятся с этими единственными образами?..

Сергей Бондарчук экранизировал чеховскую «Степь» (1977 г.) с намерением держаться как можно ближе к одноимённой повести. Влюблённый в неё, Бондарчук мечтал о постановке много лет и не прекращал работу над сценарием с начала 1960-х годов. Приближение к оригиналу ему отчасти удалось: фильм повторяет повесть почти дословно. Скажем больше: многие персонажи и пейзажи Чехова в фильме действительно похожи. Многие — но не все. Похожи — но не такие же. В фильм не вместились сложная нюансировка чувств автора, чеховский задумчивый лиризм. Не вместились потому, что переданы Чеховым средствами чисто литературными, а Бондарчук, стремясь к адекватности, не искал средств чисто кинематографических. И от этого фильм кажется растянутым, вяловатым, порой даже скучным. Успеха в прокате он не имел, хотя, в частности, режиссёр Сергей Юткевич оценил «Степь» очень высоко: «Произошло нечто чудесное. Всё, что мы увидели на экране, удивительно чеховское, удивительно точное и в то же время совершенно не иллюстративное следование Чехову строка за строкой. Это пример того, что, оказывается, когда сегодняшний кинематограф берётся за такого рода сложные вещи и когда художника это волнует чрезвычайно глубоко, можно сделать на экране произведение, совершенно равноценное литературному произведению. Это редкий случай... Это восхищает и удивляет».

Андрей Михалков-Кончаловский постарался, чтобы «Дворянское гнездо» (1969 г.) по одноимённому роману Ивана Тургенева выглядело на экране нарядным, эффектным. Фильм блещет бриллиантами, сияющими паркетами, букетами... Введён эффектнейший эпизод на конской ярмарке — правда, из тургеневского же рассказа. Соответствуют ли бьющие в глаза хрусталь и бархат, да и весь этот эстетизм скромному духу романа, поэзии увядания, неосуществимой любви? Пожалуй, нет. Одну из причин недоумения и неприятия фильма выразил Евгений Евтушенко, спросивший режиссёра «в лоб»: «А где же батоги, которыми били мужиков в этих изысканных усадьбах?.. Словом, где крепостное право?..» Критик Станислав Рассадин утверждал, что экранизатор чрезмерно приукрасил тургеневскую Россию, увлёкся не красотой, а красивостью, не простотой, а пышностью, не сутью, а внешностью. Литературовед Вадим Кожинов упрекал режиссёра, что тот «заигрался» с модной эпохой и ему нечего сказать о ней. Кожинов был особенно недоволен «шутовской фигурой горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором». Майя Туровская писала, что «концепция задавила картину», что режиссёр превратил заглохшую усадьбу Калитиных в музей русской старинной мебели и утвари, а известного «западника» Тургенева сделал «заядлым славянофилом дремучего толка».

Значит, опять — не так. А как же надо?.. Единого закона здесь, пожалуй, вывести не удастся. Сказать, что нужно стремиться сохранить идею, дух, стиль литературного произведения — значит, сказать неопределённо, да и всегда ли правильно сохранять идеи столетней давности, не вернее ли рассматривать их через идеи современные?

Это по-своему делал Никита Михалков, младший брат Андрея, режиссёр несомненного таланта, плодотворный сценарист, человек необычайной творческой энергии. Он взял неоконченную раннюю пьесу Чехова, именуемую комментаторами «Платоновым», и создал блестящий фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977 г.). Игра Александра Калягина (Михаил Платонов), Елены Соловей (Софья Войницева), Олега Табакова (Павел Щербук), Павла Кадочникова (Иван Трилецкий) и других — превосходна. Пейзажи талантливого оператора Павла Лебешева — полны поэзии. Трюк с неожиданным появлением бурно звучащей пианолы — прелестен. Особенно любопытна контекстуальная полемика режиссёра с автором: Михалков рассуждает о бесплодности жизни провинциальной интеллигенции (учитель мается от невозможности в полной мере применить свои интеллектуальные способности, врач манкирует обязанностью лечить, остальные — просто дармоеды и бездельники), которую он разглядел в отвергнутой самим Чеховым пьесе и гипертрофировал. В то время как в известных своих законченных пьесах Антон Павлович даёт совсем другие образы и характеристики русских провинциальных интеллигентов: врачи, учителя, студенты зачастую томятся в унылой атмосфере реакции, однако искренне верят в народ, в свою просветительскую миссию, в «небо в алмазах». Возможно, воплощённая Михалковым идея бесплодности исканий интеллигенции и спорна, но, в любом случае, призывает к размышлению, наблюдению и анализу окружающей действительности.

В михалковской трактовке романа «Обломов» тоже немало спорного. Фильм явно за Илью Ильича — такого, каким он был описан автором, и против Андрея Штольца — точно такого же, каким его увидел Иван Гончаров. Симпатии, вызываемые Обломовым (в исполнении Олега Табакова), очевидно, входят в противоречие с классическим добролюбовским пониманием романа, с хрестоматийным термином «обломовщина», узаконенным в публицистике — как «бесплодность», «обречённость», «разложение». Конечно, роман давал возможность такой трактовки. Многие читатели любят Илью Ильича, жалеют его, мучаются его ранимостью, беззащитностью и нерешительностью, презирая сухого, расчётливого, иногда даже чёрствого Штольца, представляющего собой яркий тип дельца. И всё же — Гончаров предостерегал в своём романе против расхлябанности, интеллектуальной отсталости, безынициативности. А Никита Михалков, в свою очередь, предостерегает против «делячества», бездуховности, излишнего прагматизма, стремления к наживе, ради которой требуется «запереть на ключ душу и сердце до лучших времён». Вправе ли он так поступать?.. Ведь, пожалуй, «обломовщины» в нашем сегодняшнем мире гораздо меньше, чем «делячества»: если присмотреться, буквально во всех социальных слоях преобладают Штольцы.

— Я не могу, а ты заставляешь!... Я устал, устал, устал!..

— От чего, Илья?

— От всего! От балов, от встреч, знакомств, чаепитий, от разговоров!.. От этой беспрерывной беготни взапуски... От пересудов, от сплетен!.. Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь!

— Какая же тебе нравится?

— Не такая, как здесь!

— Да? И что же тебе именно здесь так не понравилось?

— Да всё! Ни у кого нет ясного, спокойного лица... Один мучается, что осуждён каждый день ходить на службу, а другой вздыхает тяжко, что нет ему этакой благодати. Вот идеал и цель жизни...

— Значит, что же? Делами заниматься и в приёмных сидеть ты не желаешь, так?

— Не желаю. Равно как и светской жизни вашей не желаю. Ходить в залы и любоваться, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно они сидят за картами!.. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума!.. Да разве они не мертвецы, Андрей?! Да разве не спят они всю жизнь, сидя за картами?!.. А чем я-то хуже их, виноватее их, если, лёжа у себя дома на диване, не заражаю своей головы тройками и валетами?!.. Собираются вместе, кормят друг друга... Ни доброты искренней, ни радушия, ни взаимного влечения друг к другу! Ну, что это за жизнь, зачем она?!.. Ну чему я здесь научусь?

— А ты, Илья? Ты сам кого и чему научить можешь?

— Я?

— Да, ты! Ты!

— А я никого и ничему учить не собираюсь! И экзаменов никому не делаю, как этот жёлтый господин в очках! Этот твой золотопромышленник пристал ко мне: читал ли я речь какого-то депутата, и глаза на меня вытаращил, когда я сказал, что вообще не читаю газет. Потом он привязался ко мне: как я думаю — отчего это французский посланник выехал из Рима?.. Отчего Мехмед Али послал корабль в Константинополь? Отчего отряд войска послали на Восток?..

— Так вот, Илья. Этот «жёлтый господин», как ты его изволил величать, кончил курс в двух университетах и за то время, пока твой староста у тебя под носом Обломовку разорил, этот господин десять таких Обломовок нажил. И ещё двадцать наживёт. И всё — своим старанием, умом и усердием. В шестом часу утра он уже на ногах. Летом ли, зимою — всякий день делает гигиеническую гимнастику, вина не пьёт совсем, говорит на шести языках. Всё знает, всех знает. Жизнь его подчинена цели! Труду! Ни одного лишнего поступка, шага лишнего, слова!.. И вот — здоров, богат, и в свои шестьдесят лет выглядит моложе тебя!

— А зачем это, Андрей? В шестьдесят надо выглядеть на шестьдесят, а не на тридцать пять.

— Верно. Но тогда и в тридцать пять не надо выглядеть пятидесяти лет, как ты!

— Ах, Андрей!.. Ну, проживёт твой золотопромышленник ещё сто лет, ну, наживёт он ещё сто Обломовок... А зачем ему это?.. Все только и думают о том, как правильно питаться, у какого доктора лечиться, что вредно, что полезно, на какие воды ездить... Все только и думают о том, как жить... А — зачем жить?.. Для чего жить?.. Никто не хочет думать... Что есть твоя жизнь, и нужен ли ты в ней кому-нибудь?..

— Эх, Илья! Валяться целыми днями на диване и судить всякого, кто делом занимается, несложно. Но, может быть, вместо того чтобы других судить, лучше на себя оборотиться? И, может быть, не общество, не свет виноваты, что тебе не годятся, а сам ты виноват, что ему не нужен?!

— Стыдно, Андрей... Только не смейся, пожалуйста! Но так стыдно иногда делается, прямо до слёз... Лежишь, ворочаешься с боку на бок, спрашиваешь себя: отчего же это я — такой? И не знаешь ответа...

А ведь роман поддавался экранизации трудно. Понимая, что всей многосложности произведения ему не охватить, Никита Михалков назвал свой фильм «Несколько дней из жизни Обломова». Какие же это несколько дней? В фильме показано детство Илюши (из главы «Сон»), рассказывается и о последних годах Ильи Ильича. По сути, в нескольких днях показывается целая человеческая жизнь. В чём же здесь дело — в фабульных купюрах или в упрощении концепции романа? Кинематографические находки Михалкова тоже трактуются по-разному: за новомодным велосипедом, привезённым Андреем Штольцем и символизирующим ускорение, рыхлый Обломов довольно бодро поспевает, а должен был бы отставать или вовсе оставаться стоять на месте.

Впрочем, не зазорно и проиграть классику серьёзный идейный спор. Гораздо хуже, когда спор ведётся не по существу, когда классическое произведение становится лишь поводом для формальных экзерсисов и развлекательных устремлений режиссёра. Так, например, критика предостерегала молдавского кинорежиссёра Эмиля Лотяну о слишком вольном обращении с горьковскими рассказами в фильме «Табор уходит в небо» (1975 г.). Но темперамент, живописность, музыкальность этого фильма как бы искупали поверхностность трактовки рассказов Максима Горького «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль». В 1976 году картина стала лидером проката в СССР — его посмотрели почти 65 миллионов зрителей. Согласно мнениям, публиковавшимся в различных источниках, более всего в этой постановке захватывали именно музыка, песни и танцы. Ранее исполнявшиеся песни, такие как «Маляркица», «Дывес и рат», «Яблоко», «Нанэ цоха» и другие, которые впервые звучали ещё в 1930-х годах, были удачно подобраны композитором Евгением Догой и красиво перепеты современными на тот момент исполнителями цыганского театра «Ромэн». Многие артисты этого театра сыграли в картине эпизодические роли.

Лотяну не внял предупреждениям и в другой раз. Объектом его стремления к вычурности также стала ранняя повесть Чехова «Драма на охоте». Название произведения было заменено на зазывное, интригующее и волнительное: «Мой ласковый и нежный зверь!» (1978 г.) Неумеренная красивость пейзажей и интерьеров, цыганское пение по любому поводу, даже во время соборования умирающей — всё это противоречит авторской манере Антона Павловича. Здесь налицо уже не полемика с классиком, а, скорее, насилие над ним, причём в угоду тому, что в наше время называется «кассовым рейтингом».

Тем не менее, упомянутый фильм участвовал в конкурсной программе Каннского кинофестиваля в 1978 году, а в 1979 году номинировался на Государственную премию СССР. Самостоятельным и широко известным произведением искусства стал звучащий в фильме вальс композитора Евгения Доги. Вальс родился в подмосковной усадьбе Валуево за одну летнюю ночь; все участники съёмочного процесса вначале подумали, что звучит ранее неизвестная классика из далёкого прошлого — и были ошеломлены, узнав, что произведение новое, только что сочинённое современным композитором. Торжественный, неуклонно возрастающий по накалу и в то же время волнительный, полный тревожных предчувствий вальс добавил картине эмоциональной выразительности, способствовал популярности мелодрамы Лотяну, имеющей мало общего с исходным литературным материалом.

... Может быть, и вовсе не стоит обращаться к экранизации выдающихся произведений классики, построенных исключительно на литературных приёмах, не передаваемых при помощи средств кинематографии?.. Конечно же, нет! Не можем же мы, в самом деле, отказаться от «Матери» Всеволода Пудовкина (1926 г.), снятой по сюжету известного романа Горького, или от «Петербургской ночи» Григория Рошаля и Веры Строевой (1934 г.) — по мотивам повестей Фёдора Достоевского «Неточка Незванова» и «Белые ночи». Или от «Чапаева» братьев Васильевых (1934 г.), поставленного по роману Дмитрия Фурманова, или, может быть, от «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948 г.) — по одноимённому произведению Александра Фадеева. Не делая решительных выводов, стоит заметить, что все эти шедевры кинематографии по-своему отличались от первоисточников, поскольку стремлением «держаться как можно ближе» режиссёр заведомо обрекает себя на вторичность. Такие экранизации априори слабее первоисточников, кинематограф не может и не должен покорно соглашаться на вторичность, на удел «быть хуже книги».

Зато сколько было индивидуальных актёрских удач в воплощении различных классических образов при постановке классики! Это Сергей Бондарчук и Иннокентий Смоктуновский в ролях доктора Михаила Астрова и дяди Вани в фильме «Дядя Ваня» (1970 г.) Андрея Михалкова-Кончаловского. Это Ирина Купченко в роли Сони в этом же фильме. Это снова Сергей Бондарчук в роли князя Касатского в «Отце Сергии» (1978 г.) Игоря Таланкина. Это Марк Прудкин, Михаил Ульянов, Кирилл Лавров, Андрей Мягков и Валентин Никулин в трёхсерийной постановке Ивана Пырьева «Братья Карамазовы» (1968 г.). Это Георгий Тараторкин в роли Родиона Раскольникова и Иннокентий Смоктуновский в роли следователя Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» (1969 г.) Льва Кулиджанова. Можно, разумеется, ещё и ещё увеличивать список удачных актёрских работ. Но всё же перечисляться здесь будут не постановки в целом, а отдельные персонажи. Столь же безоговорочно признать удачу фильмов, содержащих упомянутые образы, киновед Ростислав Юренев, к примеру, не решается.

К безусловно выдающимся экранизациям он причисляет фильм-притчу «Древо желания» (1976 г.) грузинского режиссёра Тенгиза Абуладзе.

Это второй фильм в режиссёрской трилогии: «Мольба» — «Древо желания» — «Покаяние». По мнению большинства кинокритиков, эта работа является выдающимся по художественной мощи образцом грузинского кино. «Древо желания», снятое по мотивам новелл Георгия Леонидзе, рассказывает о дореволюционной жизни одной грузинской деревни. Сквозной линией сюжета стало возвращение в деревню девушки Мариты, которая влюбляется в небогатого односельчанина Гедиа. Родственники Мариты и сельский староста решают выдать девушку против её воли за местного богача. Спустя время Гедиа и Марита снова начинают встречаться; об этом узнают родственники мужа Мариты — и под руководством сельского старосты её с позором провозят через всю деревню задом наперёд на осле, забрасывая грязью. История оканчивается смертью несчастных влюблённых.

Своё важное значение имеет в этом фильме интерьер грузинского дореволюционного быта, картина неспешной сельской жизни. Символичны образы деревенских сумасшедших и «чудаков»: «аристократки» Фуфалы (Софико Чиаурели) и «философа» Бумбулы (Эроси Манджгаладзе), над которыми потешаются местные мальчишки. Название фильму даёт ещё один юродивый — Элиоз (Отар Мегвинетухуцеси), который безуспешно ищет в зимнем лесу волшебное «древо желания».

Талантливому режиссёру Тенгизу Абуладзе удалось сплести из новелл Леонидзе самостоятельное произведение кинематографа, подобное венку из неопалимой купины — полное горькой иронии, обжигающей тоски по красоте человеческой...

Такой же талантливой получилась советско-японская экранизация произведений Владимира Арсеньева — «Дерсу Узала» (1975 г.), сделанная под руководством известного японского режиссёра Акиры Куросавы. Куросаве удалось на материале очерков русского путешественника, исследователя Дальнего Востока Арсеньева создать поэму о величии природы, о естественном и цельном слиянии человека с тайгой, со всей Землёй. Было ли это в литературном первоисточнике? Отчасти было. Но не столь явно, не столь ярко. Кино здесь не удовольствовалось вторичностью, а вышло на первые позиции.

Экранизации помогают кинематографистам проникать в минувшие эпохи, рассуждать о прошлом. Правда, удачные исторические фильмы создавались и по оригинальным сценариям. Если, например, «Пётр Первый» (1938 г.) режиссёра Владимира Петрова был сделан по роману Алексея Толстого, то «Александр Невский» (1938 г.) Сергея Эйзенштейна и Дмитрия Васильева — без литературных предтеч. Исторические фильмы — постановки весьма сложные, с внушительными декорациями, в богатых костюмах, с подлинной (в идеале) утварью, с многолюдными массовками — в советское время создавались на всех киностудиях. Как и прежде, они играли большую роль в укреплении национальных культурных традиций, во взаимообогащении культур, в воспитании патриотических чувств. Армянский «Наапет» Генриха Маляна, «Абу Райхан Беруни» Шухрата Аббасова, «Насими» Гасана Сеидбейли, «Емельян Пугачёв» Алексея Салтыкова, «Дмитрий Кантемир» Виталия Калашникова и Владимира Иовице, «Геркус Мантас» Марионаса Гедриса и другие постановки успешно развивали традиции советских исторических и биографических фильмов 1940-1950-х годов.

Пожалуй, наибольшее внимание привлёк фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» (1966 г.) — произведение колоссальной сложности, не лишённое противоречий, самобытное, талантливое, безусловно новаторское.

О жизни гениального русского иконописца, творившего в начале XV века, почти ничего не известно. Был монахом, расписывал такие-то (по перечислению) храмы и монастыри... Поэтому картина Тарковского менее всего походит на традиционные биографические фильмы, сосредоточенные вокруг главного героя, его зафиксированных в истории свершений, сформулированных биографами чувств и мыслей, обращённых к потомству. Андрей Рублёв не действует, он наблюдает жизнь, размышляет о судьбе государства, о тяжкой миссии художника, о предназначении искусства вообще. Глазами богомаза Андрея видит зритель трагические судьбы высоко одарённых и дерзающих русских людей: безумца, взлетевшего на шаре из шкур, наполненном дымом, скомороха, замученного княжескими стражниками, зодчих, жестоко ослеплённых удельным князем — чтобы не построили такого же храма во владениях соседа, живописца, томимого завистью к гению Рублёва, язычников, тайно свершающих древние обряды, мальчишку-мастерового, посягнувшего на сотворение великого колокола с серебряным голосом... Все эти новеллы трагичны и светлы, как душа народа... Бессмертный народный гений преодолевает все невзгоды, все грозные бедствия жестокого, кровавого средневековья. Распри удельных князей, сокрушительные набеги завоевателей-кочевников губят — и не могут сгубить на корню могучую Русь, потому что могуч и талантлив от Бога её народ. Наверное, такова и есть главная идея фильма. Из неё вытекает идея неразрывной связи талантливого художника с его народом, с его эпохой, в которую он был призван недаром.

Тарковскому удалось избежать традиционной для исторических картин «костюмности», зримой бутафории, нелепо наклеенных бород и париков. Фильм был снят преимущественно на натуре, оператору В. Юсову удалось создать чарующий образ окружающей природы, слитый с удивительной природой белокаменной архитектуры. Блестящи актёрские работы Ивана Лапикова (монах Кирилл), Николая Сергеева (Феофан Грек), Николая Бурляева (Бориска), Ролана Быкова (скоморох), Юрия Никулина (монах Патрикей). Юный Николай Бурляев, герой первого полнометражного фильма Тарковского «Иваново детство» (1962 г.), создал особенно запоминающийся, пылкий, трепетный образ мальчишки-литейщика, которому умирающий отец так и не открыл своего секрета литья колоколов...

Образ Андрея Рублёва в исполнении Анатолия Солоницына противоречив. Да и может ли вообще такой образ быть однозначным?.. Роль наблюдателя в драматическом искусстве неблагодарна. Актёр несёт в себе сильные чувства, сомнения, сочувствие событиям и людям, но эти страшные события и страждущие люди заслоняют его, бездейственного. Там, где Андрей вступает в спор с Феофаном Греком, где бросается в бой с татарами, оскверняющими храм, — Солоницын играет ярче. Но его возможности ограничивает и то, что, по замыслу режиссёра, произведения Рублёва ни разу не показываются в новеллах по ходу фильма. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный, отдельный эпизод, заключающий фильм и контрастирующий своей статуарностью с его динамикой, своими яркими красками — с его чёрно-белой графичностью. Приём, несомненно, эффектный и оригинальный, но, возможно, обедняющий образ богомаза Рублёва, отделяющий гениального художника от его произведений...

В фильме есть и другие противоречия: излишняя растянутость, а также подчёркнутая физиологичность, бьющая в глаза жестокость некоторых сцен (например, натуральное падение лошади с крутой лестницы). Неясны отношения удельных князей с татарами, так как двух князей-братьев — Великого князя и Малого князя — играет один и тот же актёр (Юрий Назаров), не нашедший ни для одного из них запоминающихся черт.

Однако эти недостатки или спорные места всё же не заслоняют огромной впечатляющей силы фильма, его неповторимой художественной красоты, высокой идейной напряжённости...

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Чудесное окно», Р. Юренев, М., 1983 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Древо_желания


Добавить комментарий