За всю историю телевизионного кино экранизировано немало произведений детской литературы, классических и современных. Педагоги, литераторы, психологи и социологи ведут бесконечный спор о том, как влияет экран на восприятие книги. Разумеется, существует опасность подмены литературного первоисточника его телевизионной адаптацией. Но бесспорно и другое: телевидение приобщает массового зрителя к миру литературных героев, становится окном в этот мир для миллионов детей и подростков.

«Литературная фильмотека» юного зрителя постоянно пополняется. И не только экранизациями тех книг, которые изначально адресованы детям. Стоит вспомнить, что ещё до того, как в обиход вошло понятие «детская литература», дети сами стали отбирать произведения, которые становились их любимым чтением. Иногда это были целые жанры — приключенческая повесть, путешествия, географические открытия, научная фантастика. Многое решает и само время: то, что казалось когда-то слишком сложным для невзрослого сознания, постепенно становится доступным ему. Телевизионные экранизации усилили этот процесс.

При переносе литературного произведения на экран возрастной ценз его восприятия зачастую снижается. Превращаясь в фильм, книга может стать достоянием более раннего возраста. Происходит как бы омоложение читательской аудитории, выступающей в качестве аудитории зрительской. Тем самым расширяется круг «телевизионного чтения» детей и подростков. На этом стоит остановиться подробнее.

Представление, будто телевизионный экран непременно упрощает литературный первоисточник, ошибочно. Практика телевидения даёт и противоположные примеры. Так что вопрос об изменении возрастного адреса экранизируемого произведения куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Интересен с этой точки зрения телевизионный фильм Романа Балаяна «Каштанка» (киностудия им. А. Довженко, 1975 г.)

Знаменитый чеховский рассказ, по которому поставлен фильм, не был написан специально для детей. Антон Павлович не раз говорил, что какой-то особой литературы для детей не признаёт, поскольку для них подходит всё, что с умом и тактом пишется для взрослых. И «Каштанка» быстро стала классикой детской литературы. Наверное, магию этого рассказа ощутил в детстве каждый.

В образе собачки Каштанки причудливо переплелись черты собачьей и человечьей психологии. Писатель «очеловечил» Каштанку, но при этом она остаётся для нас милой и простодушной собакой. Она беззащитна, как ребёнок, её любой может обидеть. И так же легко, как ребёнок, она откликается на ласку. Каштанка доверчива, любопытна и непосредственна. Всё вокруг восхищает её и манит, или, напротив, пугает и отвращает. Полутонов она не знает, как не знают их маленькие дети.

В рассказе много показано глазами Каштанки, наделённой способностью наблюдать, сопоставлять и даже размышлять. Однако в её восприятии отсутствует одно важное звено — отношение людей к ней самой. Известен лаконизм чеховской прозы, но описание мучений Каштанки (так называемые «игры» хозяйского сына Федюшки) дано чрезвычайно подробно: «Федюшка обыкновенно играл с нею… Он вытаскивал её за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у неё зеленело в глазах и болело во всех суставах. Он заставлял её ходить на задних лапах, изображал из неё колокол, то есть сильно дёргал её за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку… Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из её желудка…»

Каштанка не способна оценить меру своих страданий, огрызнуться, взбунтоваться, она признаёт это хозяйское право мучить её. Она слита со своей прежней жизнью, впитала её каждой клеточкой.

Мир чувств и мыслей хозяина, столяра Луки Александрыча, отразился в Каштанке, как в кривом зеркале. Всё, что исходит от хозяев, тех, кто может её бить и морить голодом, — справедливо. Это убеждение, въевшееся в её собачье сознание, оказалось сильнее перемен и открытий новой жизни в доме клоуна. То независимое и свободное, что она обрела, легко рассыпается, тает, уходит. Путь от арены до галёрки, где ждут её прежние хозяева, становится дорогой к самой себе — прежней.

В финале звучат почти те же реплики, что и в начале. Жизнь вернулась в старое русло. Каштанка охотно приняла такой поворот судьбы, и эта готовность не вызывает безусловного авторского сочувствия. Симпатии автора к ней слабеют.

В рассказе не говорится о том, что же было с клоуном после того, как Каштанка вернулась к прежнему хозяину. Это красноречивое умолчание: новый хозяин тут же забыт, он просто выпал из сознания Каштанки. Жизнь у клоуна теперь представляется ей как «длинный, перепутанный, тяжёлый сон». Этими словами завершается рассказ.

В Каштанке живут две стихии. Одна — рождённая неординарной натурой, другая — воспитанная в доме её прежнего хозяина, Луки Александрыча, который трепал собаку за уши и приговаривал: «Чтоб… ты… из… дох… ла, холера!». Их сосуществование, взаимопроникновение и дают внутреннее движение рассказу. Здесь сердцевина размышлений писателя о чувствах любви и преданности, о подлинной и мнимой свободе, о силе рабской психологии. Всё это вполне взрослые темы, но история собаки, потерявшей, а потом нашедшей своих хозяев, рассказана так, что покоряет детское воображение.

Телевизионную экранизацию «Каштанки» 1975 года критики единодушно признали творческой удачей. Фильм этот, действительно, отличает высокая кинематографическая культура. Он даёт целостный образ мира чеховской прозы и по справедливости может быть оценен как большой шаг в её экранном постижении.

Героем картины становится цирковой клоун, мсье Жорж (Олег Табаков), к которому попала Каштанка. В нём узнаётся типичный чеховский герой, с его человеческим достоинством и одиночеством, внутренней печалью и непримиримостью ко всяческой пошлости. Герой, нравственная основа которого отделяет его от житейской рутины. «Псина, ты откуда? Я тебя ушиб?.. О бедная, бедная… Ну, не сердись, не сердись. Виноват… Где твой хозяин? Должно быть, ты потерялась? Ах, бедный пёсик! Ну, что же мы теперь будем делать?» — вот так, в простых и добрых словах, происходит знакомство мсье Жоржа с собакой, которую он нечаянно толкнул дверью.

Чеховский сюжет позволяет режиссёру передать атмосферу драматизма будничной жизни.

Внимание зрителя фокусируется на простом. В тазик стекают капли с развешенного на верёвке костюма. Каштанка теребит свесившуюся с кровати руку сонного клоуна. Тот, не рассердившись, зевая, выходит с ней в тёмный двор. Камера обегает комнату человека с добрым и ласковым лицом. Вместе с Каштанкой мы приобщаемся к жизни клоуна, оказываемся в её тайниках и закоулках, куда не проник бы взгляд случайного гостя. Выцветшие краски, потёртые кресла, старые обои, углы с паутиной — всё это не только детали холостяцкого быта, но и знак глубокого одиночества героя, профессия которого — веселить публику. Вглядываясь в этот потаённый мир мелочей, режиссёр ведёт нас к главной мысли фильма. Квартира с невыметенными углами, с фотографиями на столе, заменившими общение с живыми людьми, становится образом дома одинокого человека.

Тема потерянности, проходящая через историю Каштанки, вплетается в тему тотального одиночества человека среди людей. Хороший, добрый, тонко чувствующий человек глубоко несчастлив. Он у себя дома, ничто не нарушает привычного уклада его жизни, сюда не доносятся всплески житейских бурь. Но это ничего не значит, потому что драма таится глубоко внутри.

Герой фильма часто беседует сам с собой — привычка одиноких людей. В цирке он не отвечает на вопросы окружающих, не откликается, когда в двери стучит прекрасная наездница мисс Арабелла. Зато самые добрые, самые человеческие интонации звучат в его словах, обращённых к четвероногим артистам.

В рассказе Чехова, горюя о смерти гуся, хозяин говорит: «А я-то мечтал, что весной повезу тебя на дачу и буду гулять с тобой по зелёной травке». В фильме эта реплика превратилась в целый эпизод — «Интермеццо». На жёлтой траве расстелена белоснежная скатерть, стоит миска с зерном перед гусем Иваном Ивановичем, кот Фёдор Тимофеевич лакает молоко, грызёт косточку Тётка (новое имя Каштанки), хозяин наливает бокал вина: «За вас, мои дорогие! За ваш талант! А ещё я хотел бы выпить за лошадей мисс Арабеллы, без которых она была бы полным ничтожеством…» А потом клоун дремлет, гусь плещется в реке, собака гоняется за стрекозой. Тишина. Прозрачное голубое небо. Ласковый осенний пейзаж. Всё в золотистых тонах. Гармония. В этой лучшей из сцен фильма выплёскивается его подспудная лирическая стихия.

Чеховская «Каштанка» разбита на отдельные главки: «Дурное поведение», «Таинственный незнакомец», «Новое, очень приятное знакомство», «Чудеса в решете» и др. Живая смена динамичных, интригующих названий усиливает элемент занимательности, столь важный для детского чтения. Фильм Романа Балаяна выдержан в ином ключе: откровенно замедленный ритм, долгие планы, повторение кадров настраивают на историю, не имеющую ничего общего ни с внешним действием, ни с ироническим осмыслением происходящего в кадре. Чеховская ремарка: «Если бы она была человеком, то наверное подумала бы: «Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!» — фильму Балаяна несозвучна. Внутреннее видение Каштанки, восприятие ею цирка с его огромными чудовищами (лошади, слоны), как и беспокойные собачьи сны, мучительные воспоминания о жизни в столярной мастерской, тоже остались за пределами экранизации.

В истории Каштанки режиссёр отбирает и акцентирует то, что помогает прояснить характер клоуна, связанную с ним психологическую ситуацию, тему затухания творческой жизни. Одновременно отбрасывается то комическое и «волшебное», что было в рассказе о простодушной собаке и что делало его доступным для восприятия даже совсем маленьких детей. Фильм ориентирован на мотивы позднего Чехова, в контексте которых и была прочитана «Каштанка». Но это вовсе не отдаляет картину от юных зрителей. Скорее, наоборот: делает их равноправными собеседниками взрослых.

Мы уже говорили о том, насколько этот момент важен в киноискусстве, обращённом к детско-юношеской аудитории. Так же, как и проблема личности в целом, поднимаемая в телевизионном кино. О ней много спорили, её обсуждали на диспутах и собраниях всех уровней, на страницах СМИ, в школьных сочинениях. Ей посвящена картина «Уроки французского» (1978 г.), снятая на студии «Мосфильм» режиссёром Евгением Ташковым по одноимённому рассказу Валентина Распутина.

Герой рассказа — Володя, одиннадцатилетний деревенский парнишка, отправленный матерью в райцентр на учёбу и очутившийся в голодные послевоенные годы вдали от родных, в чужой, неприветливой семье. Скупыми штрихами рисует писатель суровый быт маленького сибирского городка, истощённого недавней войной, нехитрые игры и полубессознательную жестокость обделённых родительской заботой подростков, нелёгкую жизнь учителей, в которой так много скрытого, подспудного драматизма.

Рассказ строится как воспоминания уже немолодого человека о событиях далёкого детства. Прекрасным, светлым образом проходит через эти воспоминания отзывчивая учительница французского языка Лидия Михайловна, сумевшая поддержать одинокого мальчишку, разгадать непростой характер маленького сибиряка. А рядом с ней — директор школы, чёрствый человек, формалист, который ничего не понял во всей этой истории и жестоко наказал молодую учительницу как раз за то, что было достойно восхищения и благодарной памяти.

Рассказ Валентина Распутина отличается неброскостью деталей, строгостью повествования о горьком и тяжёлом. Ощущение такое, будто мы слышим исповедь человека, которому трудно говорить, у которого перехватывает от волнения горло.

Казалось бы, всё это далеко от современного подростка — ведь у него теперь совсем иной жизненный опыт. Людям старшего поколения гораздо легче представить себе то время: им помогают и знания, и память, и определённые навыки художественного восприятия, то есть опять-таки возраст. Но высокой правдой чувств рассказ этот вызовет отклик и в душах юных зрителей. «Уроки французского» вполне можно назвать «Уроками человечности», «Уроками взросления», становления личности. Это тонко почувствовал режиссёр фильма Евгений Ташков.

Его работа не скрадывает драматизма того, о чём вспоминает рассказчик у Распутина. Напротив, экран придаёт зримость, осязаемость лаконичному авторскому описанию многих горьких эпизодов: старшие мальчишки бьют младших просто по праву сильных, сын хозяйки дома тайком ворует еду у Володи, оставляя его голодным, истощение главного героя едва не укладывает его на больничную койку. И всё-таки картина не оставляет сумрачного, гнетущего впечатления. Суровая правда деталей, жёсткая фактура житейского фона, бедность утвари и одежды, а главное, сами невесёлые события, о которых повествует фильм, имеют противовес. Столько радостного удивления, детского азарта, душевной доброты в молоденькой учительнице французского Лидии Михайловне (Татьяна Васильева), что, кажется, всё вокруг неё начинает светиться каким-то внутренним светом. Придя в класс, она первую же свою фразу произносит так солнечно, с такой откровенностью, точно сообщает что-то несказанно прекрасное. И невольно начинаешь верить её жестам, улыбке, сиянию глаз, каждому её слову и душевному движению.

Своим характером учительница — антипод замкнутого, угрюмого мальчишки трудного времени, которого убедительно сыграл Миша Егоров. Но именно такой человек и мог отогреть замёрзшую душу, истосковавшуюся по теплу и сочувствию. Молодая учительница по-матерински возвращает ребёнку живое ощущение детства, даёт пережить радостный и чистый азарт мальчишеской игры. Придумав игру в «пристенок» как уловку для того, чтобы вручить истощённому мальчику хоть немного денег (он покупает на них молоко), она сама увлекается, начинает играть искренне, весело, возбуждённо. Учительница и ученик оказываются в чём-то важном на равных. Да иного он и не принял бы, чутко уловил бы фальшь. И эта способность героини быть одновременно и взрослой, и ребёнком многое определяет в атмосфере фильма. Встреча с таким человеком — праздник, оставляющий след в душе героя на всю оставшуюся жизнь. И юный зритель, которому так важны понимание и поддержка старших, ощущает это.

Финал фильма лишён горечи распутинского рассказа. Но, может быть, от этого он становится ещё ближе подросткам.

В картине есть повторяющийся кадр: распахнутое окно, деревья, уводящая вдаль дорога. Он прочитывается как знак надежды, как обещание. Светлый песчаный берег, косогоры, дали, неброские пейзажи — всё это не только образы детской памяти, но и собирательный образ земли, которая не даст пропасть маленькому герою. Образ мира, где сложился дорогой автору характер.

Этот же образ просматривается и в картине «Девочка из города», снятой в 1984 году на Свердловской киностудии режиссёром Олегом Николаевским по одноимённой повести Любови Воронковой, известной писательницы, автора многих детских книг и циклов исторических повестей для детей.

По содержанию картины, в годы Великой Отечественной войны маленькая Валентинка (Лена Никитина) осталась сиротой. Её отец пропал без вести на фронте, а мать с братишкой погибли под бомбёжкой. Во время эвакуации девочка и её взрослые спутницы отстали от поезда, провели ночь в стогу сена, где их утром обнаружили деревенские женщины. Одна из них, Дарья (Наталья Егорова), приютила беженцев, накормила и обогрела. Ночью Валентинка почувствовала себя плохо, и Дарья уговорила женщин оставить девочку в её доме, пообещав после выздоровления отправить её в детдом, как это и хотели сделать женщины. Но…

Взять и расстаться оказалось непросто. Дарья приняла девочку в свою семью, несмотря на то, что у неё самой было трое ребятишек — две дочки, Аграфена и Таисья, и сынок Романок. Поначалу дети Дарьи плохо приняли новую сестрёнку, да и сама Валентинка никак не могла привыкнуть к деревенскому семейству. Стеснялась садиться за стол, просить ложку, играть тряпичными куклами, не могла помогать по хозяйству, потому что у неё, городской, всё-всё валилось из рук. Пряталась по углам, тайком плакала… Но добрая, сердечная Дарья искренне привязалась к девочке и решила оставить её у себя, несмотря на косые взгляды соседок и деревенские пересуды: мол, чужое не приживётся, и масть-то у приёмыша не такая, как у всей семьи, и работать-то она не способная. «Далась им эта масть!» — писала Дарья мужу на фронт. — «А что до работы, то разве в этом дело? Как сможет, так и сработает…» Со временем дети полюбили тихую, добрую Валентинку, которая научила их семью делать друг другу подарки в день рождения, а однажды даже не побоялась прыгнуть в ледяную реку и стащить маленького братика с уплывающей льдины. И, наконец-то оттаяв сердечком, смогла Валентинка назвать Дарью матерью.

В финальных кадрах перед нами, зрителями, открывается бескрайнее голубое весеннее небо над мирными деревенскими крышами. Берёзы на ближнем плане, зеленеющий вдали бор. Сердце, открывшееся любви, принимает с любовью весь мир. И мир оборачивается навстречу всей своей красотой, всем теплом и радостью, звенящей, как весенняя капель.

Мы с вами коснулись лишь нескольких фильмов из числа тех, которые прививают детям вкус к большой литературе, классической и современной, помогают развивать эмоциональный интеллект и сферу высоких чувств.

Конечно, роль литературы в нравственном и эстетическом воспитании детей и юношества велика. Часы, проведённые над глубокой и серьёзной книгой, не заменит ничто. Но навыки чтения не даются сами собой, они тоже воспитываются, и не за один день или месяц. Воспитываются не только самой литературой, но и всей обстановкой, окружающей ребёнка. А значит, и телевидением, которое уже стало неотъемлемой частью нашей жизни.

Дети и подростки сегодня гораздо больше смотрят, чем читают. Значит, на телевидение ложится гораздо большая ответственность, чем раньше. Близость телевизионного слова слову разговорному и литературному открывает перед создателями фильмов огромные возможности, поскольку позволяет придать экранному повествованию необходимую для восприятия объёмность.

У детства есть свои черты, единые во все эпохи. И вместе с тем именно дети необычайно чутки ко всему новому, что несёт время, они легко вбирают в себя будущее. Быть может, это особенно заметно в наш небывало динамичный век. Внутренняя структура произведений для детей столь же сложна, как детское сознание: она и консервативна, и сверхсовременна. Отсюда немалые трудности для тех авторов, которые обращаются в своём творчестве к детской аудитории.

От создателей телевизионных фильмов для детей требуется многое. Они должны хорошо знать психологию ребёнка, уметь угадывать скрываемое детьми от постороннего взгляда, от «этих взрослых». Чутко реагировать на социальные и духовные процессы, происходящие в обществе. И говорить об этом со зрительской аудиторией серьёзно и увлекательно, на языке, близком детям, и одновременно на языке высокого искусства. Их задача — ввести в детское сознание те нравственные истины, которое открыло человечество, и те ключевые проблемы, над которыми бьются лучшие умы нашего времени. И ещё — дать подрастающему человеку ощутить всю прелесть, всю силу и непреходящую красоту живой жизни, и радость её эстетического переживания, и счастье открытия в ней себя, своего духовного «я», и свою кровную сопричастность к этой жизни, и ответственность перед ней.

Телевизионное кино для детей и подростков можно уподобить строящемуся зданию, которое проектируем и возводим мы, старшее поколение. Так что дело за талантливыми строителями! Нужны драматургия и режиссура, способные создавать не развлекательные фильмы-«однодневки», подходящие лишь для просмотра в формате 3D, а такие произведения, где переплавятся в единое целое и зоркость жизненных наблюдений, и романтика, и чистая энергия мысли, и лирическая стихия. И ещё надо, чтобы на пути таких телевизионных фильмов горел только зелёный свет.

Этого требует наше с вами особое время — время предощущения Новой Эпохи.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Используемая литература:

«Мир сказочный и мир реальный», А. Романенко, М., 1987 г.