Во второй половине ХХ века необычайно возросла социальная роль молодёжи, её удельный вес в жизни общества. Это отчётливо проявилось в сфере культуры, в частности и в особенности — в экранном искусстве. В 1970-х годах молодёжь составляла от 60 до 80% всех кинозрителей. Активно смотрела она и телевизионные фильмы, отдавая им порою весьма значительную часть своего свободного времени. Тем не менее по проблеме «экран и молодёжь», «идейно-эстетическое своеобразие фильмов о молодёжи и для молодёжи» написано очень мало специальных киноведческих и педагогических работ.

Известный искусствовед Евгений Сергеевич Громов в своём трактате «Восхождение к герою» (М., «Просвещение», 1982 г.) вспоминает действовавшую в 1970-е годы программу факультативного курса «Основы киноискусства» для учащихся 9-10 классов общеобразовательных школ. Для составителей программы, рассчитанной на 105 часов, будущие слушатели отнюдь не были детками в коротких штанишках. Программа, объемлющая едва ли не все разделы кинематографа, предусматривала основательное изучение сложных эстетических проблем, в том числе и теоретического плана: «Киноискусство и его роль в духовной жизни современного общества», «Кинематограф как одно из важнейших средств идеологического и эстетического воздействия на зрителя, информации, воспитания и образования», «Кино и телевидение», «Творческие методы советского киноискусства»...

В списке фильмов для обязательного изучения — серьёзные, порой и сложные для понимания игровые, документальные и научно-популярные картины. Среди них «Броненосец «Потёмкин» С. Эйзенштейна, «У озера» С. Герасимова, «Король Лир» Г. Козинцева, «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова, «Начало» Г. Панфилова и другие.

Авторы упомянутой программы старались учесть и возрастные психологические особенности 15-17-летних слушателей факультатива, что достаточно определённо выразилось в методических советах учителю. Трудно, однако, было предложить ему книги и статьи, в которых бы обстоятельно и подробно анализировалась специфика фильмов для молодёжи. О детском кино такие работы есть, хотя их и немного; все они приводились в списке рекомендованной литературы, состоящем более чем из ста названий. А вот о молодёжном кино полезных работ почти не имелось.

Программа вышла в свет в 1974 году. Если бы она переиздавалась сегодня, её, возможно, удалось бы дополнить в интересующем нас ракурсе новыми, содержательными публикациями. Хотя число их, увы, пока что тоже не велико.

Являясь автором трактата «Восхождение к герою», Е.С. Громов, конечно, не претендует и не может претендовать на всестороннее освещение вопросов молодёжного кино 1970-1980-х годов. По большей части, это — размышления киноведа о современном ему кино, о его героях и о молодом зрителе. Это также приглашение читателя к ответным раздумьям, возможно, и к полемике.

... Например, о кинофильмах, касающихся воспитания чувств.

Кинокритика чуть не просмотрела тот момент, когда фильмы о любви стали едва ли не лидерами проката, а мелодрама превратилась в самый популярный жанр, опередив детективы. Журнал «Советский экран» проводил на своих страницах дискуссию о любви на киноэкране, отдельные интересные публикации появлялись в «Литературной газете». Но в общем на эту сложную и деликатную тему писали намного меньше, чем следовало бы.

Ведь фильмов о любви снималось всё больше и больше. Любовь — не только прекраснейшее из чувств, неиссякаемый источник вдохновения для художников: отношения между мужчиной и женщиной наглядно и рельефно выражают духовный климат общества, его нравственные понятия и идеалы. «... Отношение мужчины к женщине есть естественнейшее отношение человека к человеку. Именно поэтому в нём обнаруживается, в какой мере естественное поведение человека стало человеческим, или в какой мере человеческая сущность стала для него естественной сущностью, в какой мере его человеческая природа стала для него природой». И ещё: «На основании этого отношения можно судить о ступени общей культуры человека».

«Естественнейшее отношение человека к человеку...» Оно одновременно является и отношением социальным, глубоко детерминированным общественно-экономическими условиями. Эти условия могут выявлять и раскрывать как лучшее и благороднейшее в человеческом «Я», так и низменное, грубое, варварское.

Голливудская «фабрика грёз» зачастую стремится исказить, опошлить отношения между мужчиной и женщиной. С точки зрения взращиваемой ею морали, если брать эту мораль в самой сути, без словесных прикрас, семья является чем-то вроде деловой мини-корпорации, а любовь — выдумкой поэтов, музыкантов и всяких иных «фантазёров» и «бездельников».

Такая мораль питает не только «массовую культуру», но через ряд опосредствующих звеньев и культуру элитарную. В первой — грубо, откровенно, во второй — тонко, изысканно варьируется на разные лады, с разными оценками, одна расхожая идея: современному человеку не нужны высокие чувства и непрактичные моральные идеалы, любовь давно умерла, она сменилась «сексом» во всех возможных трактовках этого понятия.

Не правда ли, удобное оправдание появления порнографии на массовом экране?..

Однако миллионы юношей и девушек, которых на Западе с детских лет приучают к прагматизму, тем не менее жаждут так называемых «устаревших» чувств. Это по-своему показало движение хиппи — конформистская форма протеста против безыдейности буржуазного общества. Не случаен и успех, выпавший на долю тех книг и фильмов, в которых, пусть и поверх темы «сексуальной революции», говорится о чистой, бескорыстной любви, о дружбе, о семье.

Характернейший пример — кинолента «Любовная история» (реж. Артур Хиллер, 1970 г.), экранизация одноимённого романа Эрика Сигала. Это модернизированный вариант высмеянной ещё О’Генри типично американской сказки о благородном миллионере и прекрасной девушке из низов общества. Сказка эта изложена в книге Сигала довольно живо и доходчиво, на студенческом сленге, без излишних претензий на высокое художество. Произведение, скорее, относится к категории бульварных романов, хотя автор его вовсе не какой-нибудь низкопробный писатель, а профессор Йельского университета, специалист по античной литературе. Несколько лет спустя он написал продолжение «Любовной истории», экранизированное в 1978 году и названное «Историей Оливера».

Фильм Артура Хиллера, несмотря на высокую оценку американских кинокритиков, получился достаточно ординарным. Самое лучшее в картине — это музыка Франсиса Ле, за которую, собственно, фильм и получил премию «Оскар», и которой прославился на весь мир. Но всё же «Любовная история» — явление не столько эстетическое, сколько социологическое и идеологическое. С одной стороны, это апелляция к лучшим чувствам молодёжного читателя и зрителя. С другой — вариация всё той же идеи: в современном обществе нет места настоящей любви, она возможна лишь как исключение из общего правила, как своего рода аномалия, странность. Действительно, мог ли на самом деле блестящий юноша Оливер Баррет IV, происходящий из богатой, уважаемой семьи, полюбить простую девушку Дженнифер из рабочего класса и жениться на ней вопреки воле отца, жестокой ценой разрыва с родной семьёй?.. Вопрос риторический.

«Любовная история» породила немало подражаний. Это, например, «Семь ночей в Японии» (реж. Льюис Гилберт, 1976 г.). Фильм, снятый в сусально-слащавой тональности, — впечатление, что это делалось по заказу туристических фирм, рекламирующих турне по Японии, — повествует о неожиданной страсти, вспыхнувшей у некоего наследного принца Джорджа к простой японской девушке, которая работает гидом в Токио. Девушка очаровательна, принц тоже очень мил, в самом фильме же маловато искусства, и он вообще не заслуживал бы особого упоминания, если бы не одно обстоятельство. Его герои, позволившие себе на несколько ночей отдаться страсти, прекрасно осознают, что в принципе любви нет места в их жизнях. Принц должен вернуться к «семейному бизнесу», то есть к обременительным государственным обязанностям, а девушка — к своей повседневной работе. Словом, любовь — штука хорошая, однако чувство долга превыше всего.

Разумеется, по материалу, замыслу и решению ленты вроде «Любовной истории» далеки от эротических картин или тем более от порнографических лент, которые крутились в «специализированных» кинотеатрах и ночных клубах. Кстати, по статистическим данным, порнография обычно не пользуется большой популярностью у молодёжного зрителя, в особенности у студенчества, презирающего её как «зрелище для стариков». В американском фильме «Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, 1976 г.) молодая интеллектуалка с возмущением покидает кинотеатр, куда привёз её главный герой (Роберт Де Ниро), едва обнаруживает, что там демонстрируется шведский секс-боевик. Причём с её стороны это вовсе не проявление ханжества или показного целомудрия: это естественное нежелание прикасаться к липучей дряни.

Такой дряни нет в «Любовной истории», субъективно, по авторскому замыслу, она взывает к чувствам добрым и чистым. Но в конечном счёте и этот фильм (если рассматривать его не отдельно, а в качестве образца определённой тенденции, кинематографического направления) идеологически увязан с эротическими и порнографическими лентами, находится в единой системе коммерческой «массовой культуры». В американских порнографических фильмах любовь напрочь отрицается и заменяется животным сексом, а в картинах типа ленты Хиллера она трактуется как мечта, как невозможность. И те и другие фильмы являются разными полюсами аморальности, в одном случае замаскированной, скрытой, а в другом — откровенной, воинствующей. Между ними существует тысяча переходов, промежуточных звеньев. По своему безнравственному потенциалу гораздо более губительное воздействие на зрителя порой оказывают не грубые секс-боевики, а те вполне благопристойные фильмы, в которых, как бы между прочим, изящно перечёркиваются все общечеловеческие моральные нормы и принципы. Как пишет Евгений Громов, это виртуозно умеют делать во французском коммерческом кинематографе. «... Нон проблем! Приехали, уехали, сошлись-разошлись, поженились, изменили, предали, обманули, помирились, снова сошлись и так без конца, по кругу. Всё с улыбкой, легко и просто. Нечего и говорить, что в этом замкнутом круге не находится места ни для бескорыстной дружбы, ни для настоящей, верной любви. А уж о героизме, героях, о каких-то возвышенных материях и заикаться не приходится».

Не случайно же прогрессивно мыслящие художники активно выступают против аморализма, за утверждение подлинно нравственных ценностей. Можно ли забыть джокондовскую улыбку Джульетты Мазины в «Ночах Кабирии» (реж. Федерико Феллини, 1957 г.)? Это история о молодой женщине по имени Кабирия, которая непрестанно ищет Большую Любовь, однако жизнь постоянно преподносит ей неприятные сюрпризы, так что поиски оборачиваются для героини сплошным горем. Все встречающиеся ей люди так или иначе используют её в своих интересах. Отчаявшаяся Кабирия всё же горячо молится Мадонне о ниспослании ей возможности исправить, выровнять свою жизнь. Женщина вынуждена зарабатывать проституцией, однако это, скорее, маска Commedia dell’Arte. На самом деле героиня Джульетты Мазины — хрупкая маленькая девочка, сохранившая откровенную наивность и искренность, её образ не находит никакого соответствия с её ремеслом. Она по-детски спонтанно и безоглядно верит каждому, кого встречает в своей жизни, и улыбается в лицо несчастьям.

И вот наконец Кабирия встречает желанного Мужчину. Его зовут Оскар — как и объявленного ей в театре во время сеанса гипноза сказочного принца. Хотя этот необыкновенный Мужчина работает простым бухгалтером, он обещает Кабирии прекрасное, безбедное и честное будущее. Кабирия бесконечно счастлива тем, что у неё, наконец-то, появилась возможность исправить свою жизнь. На крыльях воплощённой мечты она влюбляется, продаёт свой домик и, повинуясь зову сердца, всю вырученную сумму приносит своему возлюбленному...

Очередной жестокий удар судьбы наносит её сердцу, казалось бы, смертельную рану: её любимый планировал убить её, забрав у неё деньги. Отчаявшись, Кабирия всерьёз думает о самоубийстве, но в это самое время по просёлочной дороге проходит группа молодых людей, которые поют, играют и привлекают Кабирию своей жизнерадостностью. Кабирия вдруг понимает, что она не одинока, и возвращается к жизни со всей своей детской наивностью и искренностью. «В таком бродячем цирке, — говорит Феллини, — и проходит человеческое существование».

Улыбка Кабирии — это улыбка страдания и надежды, отчаяния и веры. Раз человек может так улыбаться, несмотря на все постигшие его несчастья, — он прекрасен, он устремлён в будущее.

Феллини и Антониони, Витторио де Сика и Лукино Висконти, Ингмар Бергман и Стенли Крамер... Очень разные и очень спорные художники. Однако всем понятна их глубокая тревога за судьбы морали, выраженная не в духе ходячих прописей, а высоко и гуманистически. Какое огромное впечатление производит «Семейный портрет в интерьере» (1974 г.) Лукино Висконти! Действие фильма происходит в Риме в 1970-е годы. Главный герой в исполнении Берта Ланкастера — пожилой американский профессор, миллионер, коллекционер живописи, интеллектуал и учёный, отрешённый от реального мира. Поддавшись напору назойливой аристократки, маркизы Бьянки Брумонти, профессор сдаёт ей верхний этаж своего палаццо и, таким образом, завязывает знакомство с её любовником Конрадом (Хельмут Бергер). На удивление, старый профессор и молодой альфонс находят общий язык. Вообще, выведенные в этой истории люди, каждый по-своему, привлекательны, интересны. Но из Конрада, когда-то подававшего надежды студента, вышло то, что вышло. Из сына миллионера Стефано определённо растёт фашист, а Льетта, дочь маркизы, милая девушка, совсем юная, уже погрязла в пороке. Профессор, своего рода второе «Я» режиссёра, с печалью и болью наблюдает за этой молодёжью. «Как помочь им и можно ли помочь вообще?» — вот вопрос, который волнует Висконти. Чеховское «так жить нельзя» явственно звучит в его фильме-исповеди, фильме-завещании.

Острая критика ханжества и лицемерия общественной морали содержалась во многих западных фильмах. Примечательно стремление ряда драматургов и режиссёров как бы напрямую противопоставить бездуховности капиталистического мира положительный нравственный идеал. Примером этого могут служить «Короткий отпуск» (1973 г.) Витторио де Сика или «Бомаск» (1972 г.) Бергмана Поля. При всех художественных несовершенствах последнего фильма центральный образ Пьеретты Амабль не оставляет зрителя равнодушным — привлекает её нравственная чистота, бескорыстие, убеждённость в жизненных принципах.

В 1970-1980-е годы стало отнюдь не редкостью появление картин, в которых активно ратуется за «традиционные нравственные добродетели». Например, в США ставилось всё больше так называемых «семейных фильмов», особенно для ТВ. По замыслу их вдохновителей и создателей, такие фильмы должны были потенциально интересовать и детей, и родителей, и бабушек с дедушками. Обычно это ленты о жизненных перипетиях какой-нибудь американской семьи среднего достатка. Её члены ладно живут друг с другом, что, конечно, отнюдь не исключает, а даже предполагает бытовые конфликты между ними, которые, впрочем, скоро улаживаются к всеобщему удовольствию. Почти всегда в такой экранной семье имеется домашний любимец, умный пёс или кот, сразу завоёвывающий зрительские симпатии. Идея «семейных фильмов» очевидна: истинное счастье — в крепком браке без всяких там психологических страстей и подобных «выкрутасов».

Для процессов, протекающих в американском кино, весьма показателен фильм Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979 г.). В отличие от стереотипных голливудских лент, картина Бентона снята очень просто, без внешних эффектов, в ней нет сцен насилия или секса. Тем не менее фильм снискал себе огромную популярность у зрителя и в 1980 году удостоен пяти «Оскаров» — высшей награды американской киноакадемии: «Лучший фильм», «Лучший исполнитель главной роли» (Дастин Хоффман), «Лучшая актриса второго плана» (Мерил Стрип), «Лучшая режиссура» (Роберт Бентон), «Лучший адаптированный сценарий» (фильм представляет собой экранизацию книги Эвери Кормана). Фильм занимает третье место в отдельном списке «10 лучших судебных драм» национального списка «10 лучших американских фильмов в 10 классических жанрах».

«Крамер против Крамера» — семейно-бытовая драма, поставленная действительно очень профессионально и с глубоким знанием психологии «среднего класса». В самый счастливый день от Тэда Крамера, назначенного вице-президентом рекламной фирмы, уходит жена, причём совершенно неожиданно. Он верен ей, он любит сына, он работает, не жалея себя, чтобы обеспечить им высокий уровень проживания. Однако в суматохе бизнеса Тэд как-то проглядел, что с женой у него — неладно... Ей всё надоело, даже собственный ребёнок как будто в тягость. Джоанна полагает, что потеряла себя как личность, замкнувшись домохозяйкой в узком кругу семьи. Ситуация интернациональная, однако решается она героиней вполне по-американски: резко и жёстко.

Впрочем, нельзя сказать, что линия Джоанны совершенно удалась авторам картины. Здесь много невнятицы, особенно для неамериканского зрителя. Не очень ясно, почему, чтобы пойти работать, женщине нужно непременно бросать мужа и маленького сына. Тэд Крамер отнюдь не домашний тиран, напротив, он человек мягкий и добрый, способный понять переживания своей жены, да и не так уж они сложны. Тем не менее Джоанна, как говорится, громко хлопает дверью. Уйдя из дома, она станет лечиться у психоаналитика (вот уж воистину типично американская деталь: вся нация видит в психоанализе панацею от всевозможных бед и неурядиц). Врач поможет Джоанне поверить в себя. Собственно, вся мотивация поступков молодой женщины осуществляется не столько «по жизни», по логике свободно развёртывающегося характера, сколько «по Фрейду», согласно его спорному учению о неврозах и влечениях. Джоанна иллюстрирует собой действие комплекса неполноценности — агрессивное самоутверждение.

Лучшие, наиболее волнующие кадры ленты те, где Тэд Крамер остаётся наедине с сыном. Поначалу им очень нелегко. Приготовление нехитрого завтрака из тостов с яйцом превращается в серьёзную проблему: даже в стране универсального комфорта тяжко приходится без заботливых женских рук. Вторым планом проходит в фильме деловая жизнь Тэда Крамера. Авторы никого и ничего намеренно не изобличают, но зрителя невольно берёт оторопь: как суровы служебные и межличностные отношения в американском обществе. Тэд — талантливый и опытный дизайнер, преданный интересам фирмы, президент которой — его близкий друг. Но достаточно было новому вице-президенту по уважительным причинам один раз опоздать на важную встречу, а в другой раз — уклониться от вечернего приёма, как его увольняют. И увольняют — о чём прекрасно известно президенту фирмы! — в самый трудный для Тэда жизненный момент.

Прошло уже полтора года, как Тэд и Билли живут вдвоём. Они приноровились друг к другу, им хорошо вместе. Однако и Джоанна пришла в себя, устроилась на престижную, высокооплачиваемую работу. Теперь она требует сына по суду. Согласно американским правовым нормам, безработному отцу совершенно не на что надеяться в такого рода процессе. Тэд делает героическое усилие — и в рекордно короткий срок находит себе новое место, правда, с меньшим жалованьем.

Но в судебном процессе, а он показан весьма подробно, раскрывается воочию самое существо социально-психологических ориентаций и взглядов «среднего класса», к которому принадлежит и истец, и ответчик, и адвокаты, и судья. Последнего, конечно, коробит, что Джоанна разорвала брачные узы. Ему не может нравиться и то, что, как выясняется на суде, у неё есть любовник. С другой стороны, неоспоримо, что Тэд Крамер — заботливый и любящий отец. Однако решение, всё же, принимается не в его пользу. И не только потому, что закон во всех странах отдаёт предпочтение матери. Не менее существенно иное: в глазах судьи Тэд Крамер — недостаточно основательный человек. Почему? Потому, что он мог, пусть и по резонным причинам, манкировать солидной службой. Он глупо потерял место вице-президента серьёзной фирмы и теперь получает вдвое меньше, чем его бывшая супруга. Чувства же, в том числе и чувства ребёнка, американский суд во внимание не принимает.

Итак, Тэд Крамер должен отдать Билли матери. Но тут сюжет делает исподволь подготовленный крутой вираж: Джоанна приходит к Тэду с просьбой о прощении. Она поняла, какую неизлечимую травму может принести сыну разлука с любимым отцом. Что было дальше? Возможно, супруги вновь объединятся. Возможно, они найдут какое-то иное, удовлетворяющее их решение. Финал оставляет зрителя в неведении, но основная мысль фильма вполне ясна. Берегите своих детей! Им хорошо и вам хорошо только в семейном кругу. Во имя семьи можно и нужно поступиться личными амбициями. Общечеловеческая, гуманистическая направленность фильма Р. Бентона заслуживает одобрения. Нужно только понимать, что и в этом фильме семья и любовь — в разных плоскостных измерениях. Нельзя быть уверенным даже в том, связывало ли в юности Джоанну и Тэда искреннее сердечное чувство. Очень уж внутренне холодна эта женщина, да в сущности, холоден и её муж. Тэд довольно спокойно переживает уход жены, гораздо больше он сокрушается о потере матери своего сына и хозяйки дома.

Всё это весьма характерно для английского и американского сознания ещё с «викторианских» времён. Вспомнить хотя бы знаменитую «Сагу о Форсайтах» Джона Голсуорси. Там описаны разные модели брака, но, пожалуй, самый ханжеский и внутренне безнравственный тот, в котором живут Сомс и Анет. Она для него приятная сексуальная партнёрша, бережливая хозяйка дома, заботливая воспитательница Флёр. И точка. Словом, брак есть брак. Он юридически скреплён контрактом вступивших в него сторон и покоится на взаимном выгодном расчёте, а также на долге перед обществом, детьми, самим собой как человеком и гражданином. Любовь же — необязательный спутник брака. Неплохо, если она есть. Но не такая уж беда, если её нет. Как знать, может, последний вариант самый лучший. Это — проще. Спокойнее. Рациональнее.

Возвратимся к фильму «Крамер против Крамера» с его призывом беречь семью. Вряд ли подобный призыв был особенно эффективным в условиях американского общества 1970-1980-х годов. Джинн выпущен из бутылки! Сексуальная революция, хотя и введённая впоследствии в более высокие берега, явление трудно обратимое. Рядом с благонравными «семейными фильмами» или той же картиной Бентона продолжали и продолжают появляться картины откровенно непристойные, растлевающие.

Впрочем, в них тоже ещё надо разобраться. Кажется, что они подрывают самые глубинные устои современной семьи. Отчасти это так и есть. Подчинённая жёстким законам рынка, «массовая культура» представляет собой трудно управляемую стихию. Нередко из её недр исторгается продукция столь грязная и похабная, что это вызывает резкие протесты и критику со стороны церкви, школьных педагогов, учёных-социологов и даже политических деятелей. В связи с общим ростом консервативных настроений в капиталистическом мире 1970-1980-х годов, особенно усилившихся после победы Рональда Рейгана на президентских выборах в США, в ряде стран стала строже цензура. В частности, в Швеции, бывшей вместе с Данией своего рода «Меккой» сексуальной революции, из фильмов, идущих на большой экран, стараются вырезать наиболее непристойные сцены. Однако никто не может запретить крутить эти фильмы без каких-либо купюр в ночных барах или секс-шопах; продавать их, переведённые на узкую плёнку, где угодно и кому угодно, несмотря на протесты общественности. И всё-таки нельзя переоценивать неуправляемость «массовой культуры». В конечном счёте, она исправно служит интересам того общества, в котором бытует, вполне учитывая динамику его вкусов и настроений. Если бы порнобизнес серьёзно противоречил этим интересам, его давно бы изничтожили напрочь. А он — не противоречит. Однако — меняется по своей внутренней структуре, мимикрирует. Оставаясь вполне циничным и даже побивая новые рекорды по разнузданности, порнобизнес не чужд претензий на некую респектабельность, общественную пользу. Да-да, пользу! Дескать, порнофильмы или фильмы, насыщенные сексом, есть необходимое звено в системе современного полового воспитания, которое должно быть достаточно откровенным, с тем чтобы люди сызмальства привыкали трезво и просто подходить к вопросам секса. Об этом подробно и довольно убедительно пишется в некоторых выходивших на Западе учебниках или монографиях. Вот, например, одна из них, весьма капитальная, переведённая на ряд европейских языков: «Секс и общество в Швеции». Её автор — шведский педагог и социолог В. Линнер, уважаемый учёный. В его книге немало верных наблюдений, обобщений и советов. Она выступает за демократизацию школьного обучения, за помощь матерям-одиночкам, за систематическое и научно обоснованное половое просвещение детей и юношества. Всё это хорошо и правильно. Однако... Читаешь приводимое описание уроков, вглядываешься в фотографии, помещённые в книге: девочки и мальчики вместе рассматривают муляжи и внутренние схемы человеческих половых органов. Так, по мнению автора, изначально гасится нездоровый интерес к сексу, и дети учатся спокойно проходить мимо самых непристойных сцен.

В подобных рассуждениях есть своя логика. Но логика, кажется, не слишком дальновидная. Прямота и откровенность с девятилетними детьми (именно с этого возраста начинается в Швеции школьное половое воспитание) может легко, помимо воли воспитателя, привести к раннему отупению прекрасных чувств, обернуться элементарным цинизмом, тем более страшным, что он не осознаётся детьми. И может быть, лучше не приучать детей к «непристойным сценам», а запретить их тиражирование?.. «Недаром педагогика испокон веков прятала от детей кровь, насилие и секс, так поступала семья, так поступала школа, и в этом их поддерживали детская литература и искусство для детей», — отмечала советский публицист О. Чайковская. Это мудрая, веками проверенная жизненная тактика. Пусть сознание человека сперва окрепнет, утвердится в простых, добрых основах нравственности. Только тогда оно готово к восприятию трудных, болезненных проблем человеческого бытия.

Может быть, слово «прятать» здесь не самое удачное. Скорее, нужно говорить о постепенном, взвешенном, педагогически и психологически обоснованном введении детей и подростков в сложные вопросы пола. Бесспорно, однако, что и нет резона ни слишком с этим спешить, ни, главное, всё и полностью рационализировать, убивая в зародыше ощущение тайны и таинства в отношениях между Мужчиной и Женщиной. Таинство, которое не может, не должно рассеивать знание физиологии.

... В американской «массовой культуре» лихо и ловко препарируют социально-педагогические концепции типа той, которую отстаивает Линнер. Берётся лишь одно: санкция на откровенность, что практически оборачивается вседозволенностью в показе на широком экране интимных актов. (К слову, недвусмысленно выступая против похабства в искусстве, нельзя впадать в другую крайность и наперёд исключать возможности и необходимости художественного изображения человеческого тела, любви и близости).

Секс-фильмы, выпускаемые на Западе в 1970-1980-х годах, спокойно вписываются в систему этических ориентаций капиталистического общества, объективно заинтересованного в сохранении института брака и внутренне равнодушного, если не враждебного, к духовной стороне межличностных отношений внутри него. Эти отношения неуклонно дегуманизируются, что сознаётся некоторыми американскими теоретиками и художниками. Так, например, американский режиссёр Тодд Гитлин отмечал: «На экране человек становится просто сексуальной вещью. Женщина или мужчина отождествляются с её или его физическими органами и уже не являются чем-то большим. Сущность же такого показа состоит в том, что секс оказывается анонимным актом, независимым от личности человека, от мира его чувств».

Вот оно — основное противоречие американской морали, активно навязываемой другим странам. Любовь есть индивидуальнейшее чувство, полное и свободное выражение личности, в том числе и в интимном плане; секс же, как анонимный акт, есть антипод любви. Брак, основанный на сексе, является лишь партнёрством, деловым соглашением, которое по сути своей отрицает семью как духовный союз полюбивших друг друга людей. Америка прошлого и Америка настоящего, а также выражающее её взгляды и чувства искусство хотели бы обойти это противоречие, срезать его острые углы, однако они всё равно выходят вперёд. И тогда обнаруживается, что любовь американскому обществу, в общем-то, не нужна, в чём оно не желает признаваться.

Любовь, если разобраться, мешает жить спокойно, удобно, комфортно, в полное своё физическое удовольствие...

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Восхождение к герою», Е. Громов, М., «Просвещение», 1982 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ночи_Кабирии

https://trampic.com/нотка-за-ноткой-истории-связанные-с-п/история-любви