Историческая кинопанорама: критерии поиска

Ноябрь 04, 2021 в Кино, Культура, Мысли вслух, Маргарита Серебрянская, просмотров: 51

... Бесконечно важна в мировом экранном искусстве сложная и объёмная тема начала — выбора молодым человеком своего жизненного пути, определения социальных позиций и дальнейшей судьбы, становления личности.

Эта тема затрагивается во многих картинах 1960-1970-х годов. Она звучит на материале Второй мировой войны в «Восхождении» (1976 г.) режиссёра Ларисы Шепитько, в ретроспективе жизненной судьбы Егора Прокудина в «Калине красной» (1974 г.) Василия Шукшина. Различные пласты её поднимаются в фильмах «Дочки-матери» Сергея Герасимова, «Начало» Глеба Панфилова, «Доживём до понедельника» Станислава Ростоцкого, «Чужие письма» Ильи Авербаха, «Слово для защиты» Вадима Абдрашитова... Своеобразное преломление нашла она и в фильмах, которые иногда условно называют школьными. В 1970-е годы их становилось всё больше, причём не только на специализированной студии детского и юношеского фильма им. М. Горького, но и на «Мосфильме», «Ленфильме» и республиканских студиях.

Понятно, что в школьных фильмах рассказывается о школе, но не только, а зачастую и не столько о ней. Современный школьный фильм должен быть открыт большому миру со всеми его дорогами и ветрами. Другими словами, школьный фильм примечателен не только своим материалом — непосредственным изображением школы, но и своей концепцией, стилистикой, а прежде всего типом персонажей. Может быть, последнее — самое важное.

К школьным фильмам некоторым образом примыкает картина режиссёра Валерия Рубинчика «Венок сонетов» (1976 г.), хотя она и сделана на военном материале. Однако два её юных героя, Ваня и Артём, бегущие из училища на фронт в самом преддверии победы, чтобы «успеть сразиться с проклятыми фашистами», своим духовным складом и своей романтичностью скорее напоминают пылкого поэта Генку Шестопала из фильма «Доживём до понедельника», или одарённых мальчиков из класса Марины Максимовны («Ключ без права передачи»), чем рано повзрослевших, не по годам суровых и практичных мальчишек военных лет. Один из героев сочиняет стихи. В фильме за кадром звучат строки зрелого профессионального поэта, но, кажется, сам герой ленты писал бы примерно так же, как пишет отделённый от него двумя десятилетиями Генка Шестопал. Помните, он сочиняет записку в стихах о том, «как ручную глупую синицу превратить пытались в журавля». Журавль рвётся в «синие дали», он хочет оторваться от земли... В эти дали ушли и мальчики из «Венка сонетов». Несколько неопределённо, но поэтично.

Детдомовцы из фильма «Подранки» (1976 г.) тоже не слишком типичны для ребят послевоенных лет. Будучи родом из детства режиссёра Николая Губенко, они увидены им через ностальгическую призму его современного бытия и современных же представлений о положительном подростке.

«Подранки» — произведение во многом автобиографическое, глубоко личное, выношенное режиссёром, который выступил также и в качестве сценариста. «Нетипичность» главного героя Алёши Бартенева психологически мотивирована: у него, будущего писателя, неординарный характер и судьба. Вместе с тем, при всей своей неординарности, Алёша легко вписывается в современные представления об интеллигентном мальчике, умном и развитом, чувствительном и ранимом, обострённо воспринимающем любую фальшь в окружающем мире...

Примерно такими и выглядят экранные школьники 1970-х годов, если они — положительные персонажи.

Среди школьных фильмов (в собственном значении этого понятия) выделяется уже не раз упомянутый «Ключ без права передачи» режиссёра Динары Асановой. Это не только по-настоящему интересный фильм, но в своём роде и определённая модель советского юношеского кинематографа 1970-х годов. Иначе говоря, он характерен по своим художественным параметрам для целой группы школьных фильмов. Показателен как своими бесспорными достоинствами, так и некоторыми просчётами.

Уже первая работа Динары Асановой — «Не болит голова у дятла» (1974 г.) — привлекла к себе повышенное внимание публики и критики. Отношение к ней было разное, однако одарённость и мастерство молодого режиссёра признавались безоговорочно. В отличие от многих других дебютов, где что-то удалось, что-то — не совсем, а кое-что и провалилось, картина Асановой оказалась достаточно профессиональной по всем слагаемым: актёрским, операторским, декоративно-изобразительным и т.д. Фильм отличался своеобразным сочетанием строгого, почти рассудочного реализма с искренней поэтичностью и душевной взволнованностью.

Правда, объективно фильм «Не болит голова у дятла» был ориентирован больше на взрослых, чем на детей: они приглашались поглубже заглянуть во внутренний мир ребёнка, восхититься его сложностью — с тем чтобы научиться уважать и беречь этот мир. По содержанию, семиклассник Сева Мухин с самого раннего детства увлекается музыкой и самостоятельно учится играть на ударной установке. Он повсюду ощущает отчётливо выраженный ритм и пытается передать его с помощью барабанов и тарелок. Он заворожённо наблюдает из-за оконного стекла репетицию джазового ансамбля в местном клубе и очень хочет присоединиться к профессиональным музыкантам. Но пока что для всех окружающих Сева не более, чем настырный «дятел» — за его музыку ему постоянно достаётся и от отца, и от старшего брата-баскетболиста, главной знаменитости их городка, и от соседа-парикмахера «Стакан Стаканыча», который норовит в отсутствие Севы сдать его барабаны в металлолом. Почему же, почему никто из уважаемых взрослых не хочет признать в Севе прирождённый талант, который мальчишка не в силах сдержать, потому что это — невозможно?..

Подобная объективно взрослая ориентация — довольно распространённая черта детских и юношеских фильмов 1970-х годов. Они нередко гораздо интереснее и полезнее родителям, чем сверстникам их героев. Это, впрочем, вечная и трудно разрешимая проблема всего искусства для детей и юношества. Проблема как теоретическая, так и практическая.

Возможно, мы порой слишком педантично воспринимаем известные и часто повторяемые слова Антона Павловича Чехова: «... так называемой детской литературы не люблю и не признаю. Детям надо давать только то, что годится и для взрослых... Надо не писать для детей, а уметь выбирать из того, что уже написано для взрослых, то есть из настоящих художественных произведений». Это бесспорно верно в том смысле, что юному читателю или зрителю нельзя сбывать некую эрзац-продукцию, халтуру, рассчитывая на его неосведомлённость и терпимость. Но бесспорно и другое. Писать книги и ставить фильмы для этого зрителя нужно, всё же, иначе, с оптимальным учётом его психологии и круга интересов. Особенно трудно уловить психологию. Здесь снова мысленно обращаешься к опыту выдающихся писателей, лучшие произведения которых, обращённые к юному читателю, адекватны ему психологически, а потому интересны и актуальны, что не только не исключает серьёзного интереса со стороны взрослых, а даже предполагает его. Это, конечно, особый склад таланта, особое видение, рождающее умение показывать героев изнутри, с их собственных позиций, и одновременно со стороны — глазами старшего, более опытного и мудрого. Первое удаётся нашим драматургам и режиссёрам меньше и реже, чем второе. Согласитесь, сложно назвать детский фильм, построенный на современном материале, после просмотра которого дети начали бы играть в его героев, как когда-то играли в того же твеновского Тома Сойера, в 15-летнего капитана Дика Сенда — после выхода в свет переведённых книг и после их экранизаций.

Взгляд преимущественно со стороны, с позиций взрослого, на детское и юношеское порождает нередко ту трогательно-умилительную интонацию, которая частенько присутствует в наших школьных фильмах. Кинокритика не раз писала об этом с резонным беспокойством. Ах, какие современные ребята умные, начитанные!.. Ах, какие они смелые и раскованные!.. Ах, какие тонкие чувства им внятны!..

В приглушённой форме подобное утрированное восхищение не чуждо фильму Динары Асановой «Не болит голова у дятла». Не совсем свободен от него и другой её фильм, о котором упоминалось выше — «Ключ без права передачи».

Вначале о сюжете и авторской концепции. В картине «Ключ без права передачи» (сценарий Г. Полонского, частично изменённый режиссёром) действуют уже повзрослевшие актёры из первой картины Асановой. То есть это — школьный фильм в чистом его виде. В центре авторского внимания находится шумный и беспокойный 10-«Б» класс и его руководительница Марина Максимовна. Её роль исполняет одна из самых эффектных актрис советского кино Елена Проклова, что само по себе подчёркивает неординарность героини. Проклова вызывает у зрителей симпатию к Марине Максимовне и поднимает в глазах зрительской аудитории престиж учительской профессии вообще.

Марина Максимовна — педагог нового типа. Таких на советском экране, пожалуй, ещё не было. Молодую учительницу связывают с её питомцами крепкие узы подлинной дружбы и взаимопонимания, дистанция между нею и классом исчезающе мала. Ребята часто бывают у Марины Максимовны дома, нянчатся с её маленьким сыном Антоном (в исполнении Анвара Асанова), проводят вместе досуг, причём бывают с Мариной Максимовной почти на равных. Все мальчики в неё немножко влюблены, а девочки видят эталон для подражания, вызывая ревность у собственных матерей.

Ещё бы! Всем взяла Марина Максимовна: одета как кинозвезда, красива, умна, ультрасовременна. Она ведёт своих ребят на Мойку, 12, к Музею-квартире А.С. Пушкина, где ежегодно в юбилейную дату собирались почитатели его поэзии. И вот зачарованные школьники слушают стихи Михаила Дудина, Давида Самойлова, Булата Окуджавы. Последний написал специально для этого фильма песню, которую сам же исполнил:

Давайте жить, во всём

Друг другу потакая,

Тем более, что жизнь

Короткая такая...

Если не улавливаешь потаённую ироничность музыки и слов Окуджавы, то песенка покажется чуть ли не антипедагогичной. Как же это можно прожить жизнь, «во всём друг другу потакая»?..

Впрочем, разве Окуджава говорит «всегда»? Может быть, он имеет в виду прежде всего круг особо избранных, близких, посвящённых?.. Так или иначе, но Марина Максимовна, сознательно или бессознательно, создаёт из своего класса замкнутый микрокосм, доступ туда открыт далеко не каждому, а только ярким, одарённым, интеллигентным. Критика и зрители невольно задаются вопросом: куда же девали тех, кто не столь одарён и ярок? И, к примеру, предпочитает стихам улицу (извините за житейскую прозу)? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обыкновенный ленинградский класс в малое подобие Царскосельского лицея?..

В фильме выведен персонаж учительницы химии Эммы Павловны по прозвищу «Голгофа» (по её же собственному выражению, она всякий раз идёт на урок в 10-«Б» «как на Голгофу»). В этой роли довольно неожиданна Лидия Федосеева-Шукшина, создавшая полный антипод Марины Максимовны. Нервно курящая, ненарядная, не шибко образованная, особенно по гуманитарной части, с откровенным налётом мещанства, она не в состоянии найти общий язык с блестящими акселератами из 10-«Б». Эмма Павловна попросту, без педагогических затей учит их своему предмету, а те его так скучно учить не желают. Особенно Андрей Шаров, которому глубокое знание химии требуется для поступления в престижный ВУЗ. Отсюда — конфликт.

— ... Эмма Павловна знает химию, мягко говоря, не лучше, чем Андрей!

— Пардон, даже сравниваться не хочу! Она на проблемном уровне совершенно не сечёт!

— ... Эмма Павловна боится Андрюши и поэтому каждый раз выгоняет его из класса!..

— Понимаете, Марина Максимовна, мне химия позарез нужна, а приходится до всего доходить самому!.. Я, конечно, не говорю, что каждый учитель должен быть таким, как Вы, но всё же профессионалом он быть обязан!.. Это правда, хотя и неудобная!..

Внутренне согласная с «неудобной правдой» Марина Максимовна безоговорочно становится на сторону своего класса, что она даже не считает нужным скрывать от коллег. По её мнению, в школе имеют право работать лишь от природы талантливые, Богом отмеченные люди. Иной альтернативы она в своём категорическом максимализме не признаёт. Директор же школы, Кирилл Алексеевич (в этой роли весьма убедителен Алексей Петренко), встаёт на иную позицию. Бывший кадровый армейский офицер, поначалу кажущийся солдафоном и ретроградом, овладевающий, так сказать, на ходу основами педагогической науки, он чувствует простые человеческие истины, которые при всём своём уме и образованности не может — да и не хочет! — постичь гордячка Марина Максимовна.

Миллионы людей работают в общеобразовательных школах, профессионально-технических училищах, техникумах. Эти люди разные. Талантливые, способные, менее способные, ординарные. Но ведь не обязательно быть энциклопедистом Дмитрием Менделеевым, чтобы научить детей азам химии, верно? И детям нечего валять дурака и подводить «теоретическую базу» под своё элементарное нежелание дисциплинированно учить урок. Слушать Булата Окуджаву, конечно же, приятнее! И также нельзя — неэтично, неприлично, в конце концов! — одному учителю обсуждать другого в присутствии учащихся. Педагогическим нормам подобного типа нужно следовать без пререканий, они выверены и выстраданы огромным учительским опытом.

За всеми этими «нельзя» и «надо» скрываются сложные вещи. Ещё Жан-Жак Руссо предостерегал от опасностей, которые порождает высокомерие таланта. Одарённая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на способных ребят, волей-неволей воспитывает в них именно высокомерие, которого и она сама не лишена. От него — лишь один шаг к надменному пренебрежению как будничной, черновой работой, так и людьми, её выполняющими. Заслуга директора Кирилла Алексеевича в том, что он вовремя распознал эту опасность. И, говоря словами одного критика, «одёрнул талант». Только вот убедил ли он самоуверенную классную руководительницу 10-«Б», что она — неправа? Пожалуй, нет. Ещё больше сомнений в том, понял ли и принял ли зритель, особенно молодой, педагогическую и нравственную правоту директора школы. Очень уж неприятна в своей узости Эмма Павловна. Она выглядит родной сестрой другой экранной учительницы — Светланы Михайловны из «Доживём до понедельника» (сценарист Г. Полонский).

Светлана Михайловна в уверенном исполнении актрисы Нины Меньшиковой тоже неумна, ограниченна, догматична. Но за этим стоит хотя бы её беспредельная любовь к школе, полная самоотдача, определённая искренность. Что стоит за Эммой Павловной? Лишь начальное знание химии?.. Конечно же, в её конфликте с классом широкий зритель всегда на стороне учеников и Марины Максимовны. Однако эмоциональное переживание вытесняет тут другого рода соображения.

Самыми зрелищными, «ударными» кадрами, бесспорно, являются в фильме те, в которых прелестная Марина Максимовна категорично и броско утверждает своё «я», где она выступает воедино со своим беззаветно преданным ей классом или наиболее любимой частью его.

Но главное даже не в этом. Главное — другое. О самом этом классе мы получаем сравнительно небольшую и художественно-однозначную информацию. Вот Алёша Смородин говорит, что хочет в будущем зарабатывать побольше денег — не для себя, а «чтоб матери о них не думать». Значит, живёт без отца и постоянно наблюдает житейскую усталость мамы. Вот Саша Майданов рассказывает девочке, которая ему очень нравится, что у него замечательная мать: она всё-всё понимает и вообще ничего не скажет, если он приведёт девочку к ним в дом. И снова речь только об одном из родителей. Вот у Юли Баюшкиной не ладятся отношения с матерью, остро ревнующей её к классной руководительнице Марине Максимовне (при этом Юля с удовольствием получает от родителей подарки в виде натуральной шубки, шапочки или японского магнитофона, совершенно отстраняясь от любой помощи по дому). И, пожалуй, нет больше в фильме рельефных эпизодов именно из ученической, а не из учительской жизни. Все ребята, а их больше тридцати, в общем-то, одинаково милые и хорошие, способные и весёлые, все живут в спокойном, безоблачном мире. Точнее, микромире. И зритель так и не узнает, как повлиял на них — и повлиял ли вообще — директор школы Кирилл Алексеевич, сумел ли он вывести их из состояния беспечного внутреннего комфорта, в котором они с удобством пребывают, что умиляет, но и несколько раздражает.

Аморфное, слитное изображение «той», детской стороны — беда большинства советских школьных фильмов. И дело тут не в плохой игре юных актёров или в неудачной режиссуре, хотя и это встречается. Динара Асанова прекрасно работает с подростками-актёрами в «Ключе без права передачи» — они держатся перед камерой просто, непринуждённо, живо. Тем не менее, рассуждая о фильме, гораздо чаще обращаешься мысленно к образам педагогов, чем их воспитанников. В первом случае есть о чём поговорить и поспорить. Ребята же даны в одном типаже, все они, в сущности, одинаково хорошие, ищущие и любознательные.

В 1970-е годы в детском и юношеском кино сложилась любопытная ситуация. Во многих отношениях она лучше, жизненнее, чем существовавшая ещё десятилетие назад, когда основной заряд умиления и восхищения тратили на учителей, которых охотнее всего показывали в духе известного классического образа — учительница с седой прядкой, навсегда склонённая над тетрадками... Причём иное, хоть сколько-нибудь негативное изображение педагогов обычно встречалось «в штыки». Помнится, как горячо упрекали Юлия Райзмана в искажении образа советского учителя, когда он в фильме «А если это любовь?» (1961 г.) вывел на всеобщее обозрение — и осуждение — педагога косного и несправедливого.

Этапную роль сыграл здесь фильм «Доживём до понедельника» с ярким дуэтом антиподов — учителя истории Ильи Семёновича Мельникова и завуча Светланы Михайловны, учительницы русского языка и литературы. После этого учителей в кино стали показывать самых разных: от хороших, почти идеальных, до резко отрицательных. Порой критическое отношение к учителям даже превалирует над положительным, что, в общем, не страшно. Нет надобности особо заботиться о каком-то строго уравновешенном балансе, если в кинематографической школе работают такие яркие личности, как Кирилл Алексеевич и Марина Максимовна. Рядом с ними можно по справедливости поставить учителей из картин «Чужие письма»«Розыгрыш»«Предательница». А вспомните советскую классику — фильм «Учитель» (1939 г.), поставленный режиссёром Сергеем Герасимовым по собственному сценарию. Именно с этой картины начинается период авторской режиссуры в кинобиографии Сергея Аполлинарьевича. По содержанию, молодой специалист Степан Лаутин после завершения учёбы в столице возвращается в родное село, чтобы построить в нём новую школу. Это известие воодушевляет всех, кроме Лаутина-старшего, являющегося председателем колхоза. Отец убеждён, что сын просто не сумел достойно зарекомендовать себя в городе, потому и вернулся домой «не солоно хлебавши». Сюжетная линия, связанная с конфликтом поколений, сосредоточивается на энтузиазме прирождённых педагогов, живо чувствующих своё призвание, учениками которых становятся не только дети, но и взрослые. Замечательным, на всю жизнь запоминающимся образом умного, талантливого, бесконечно преданного своей профессии учителя прославлялась школа, её служители и подвижники. Это явление стало беспрецедентным в мировом кинематографе тех лет. Западные режиссёры крайне редко обращались к школьной теме и ещё реже выводили учителей в качестве положительных героев. Можно по праву гордиться достижениями в сфере советского детского и юношеского кино, но, конечно же, нельзя оставлять без внимания его слабости и целый ряд нерешённых задач.

Вернёмся ещё раз к умилительно-трогательной интонации, нередко звучащей в школьном киновальсе. Дело, конечно, не в ней самой. Она выражает определённую тенденцию и даже концепцию в понимании «той» стороны... Вот Динара Асанова представляет перед выходом на экран свой фильм «Ключ без права передачи»«Шестнадцать лет — это тот возраст, когда человек уже сформировался, научился думать, делать выводы и вместе с тем сохранил в себе что-то ребячье, доверчивое. В эту пору души людские обладают особой хрупкостью, незащищённостью, требуют к себе отношения предельно осторожного, деликатного. Десятиклассники, на вид вполне взрослые юноши и девушки, готовящиеся шагнуть через школьный порог, остро, даже болезненно воспринимают неверие в них, взгляд свысока, менторство...»

Всё или почти всё (согласитесь, до подлинного формирования характера в 16 лет ещё далеко) правильно в этих рассуждениях, к слову, адекватно переведённых в образную ткань фильма. Тем не менее не покидает ощущение некоторой односторонности, книжности, что ли, некоей отвлечённости от реалий настоящей жизни и настоящей школы. В самом деле, кто не рассуждает о незащищённости, ранимости, угловатости, обидчивости подростка?.. Из этой констатации следует одно: «Взрослые, берегите юность!» Правильно. Но только имеется ещё и другая сторона...

На неё в своё время обратила внимание ленинградская преподавательница в письме в журнал «Советский экран». Фильм «Ключ без права передачи» ей, в целом, понравился. Но... «Знаете, слишком много мы играем на высоком развитии, акселерации наших ребят, прямо-таки подыгрываем им. И в жизни и в кино. Правильно, нужен и разговор по душам, и серьёзный уровень школьного преподавания. Но в результате дети распущены, они делают, что хотят, запросто уходят со своих дней рождения, которые им устраивают родители...»

Некоторую ответственность за свои поступки и суждения надо, всё-таки, возлагать и на самих подростков. Кое-что и с них необходимо требовать. И недостатки, и трудности современной школы упираются не только в педагогов, как это можно понять из иных фильмов. Даже если собрать в один коллектив самых лучших экранных учителей, всё равно они не сумеют решить все воспитательные проблемы. Так мы снова возвращаемся к «другой» стороне — к детям. (Есть ещё и «третья сторона» — родители, семья, но мы не будем сейчас её касаться). Каковы же они?..

Отвечая на этот вопрос, создатели школьных фильмов нередко, из лучших побуждений, конечно, утрачивают критическое, трезво реалистическое отношение к подрастающему поколению, тем самым лишая себя возможности взглянуть на него изнутри, его собственными глазами. Это, впрочем, как уже говорилось, серьёзная болезнь детского и юношеского кино. Уровень критичности в оценках молодёжи, существовавший, к примеру, в картине Марка Осепьяна — Евгения Григорьева «Три дня Виктора Чернышёва» (1968 г.), в 1970-е годы никем ещё не был достигнут. Это можно объяснить тем, что фильмы о молодёжи ставили преимущественно немолодые режиссёры, которым не хотелось прослыть ретроградами. В 1970-е годы возраст создателей таких фильмов заметно снизился, однако ситуация практически не изменилась. Опасение, как бы не изобразить новое поколение в одних только чёрных красках, ведёт к злоупотреблению красками радужными, отчего не уберегаются порой даже самые взыскательные и одарённые драматурги и режиссёры.

Вместе с тем нельзя сказать, что отрицательные моменты в поведении и облике подрастающего поколения совсем игнорируются в советском школьном фильме. Эгоизм, высокомерие, грубость, безволие подвергаются критике и осмеянию, причём не только в выпусках детского сатирического киножурнала «Ералаш». Но критика эта зачастую бьёт мимо цели и носит, скорее, поверхностно-дидактический, а не аналитический характер.

«Несовершеннолетние» (1977 г.) режиссёра Владимира Рогового — примечательный фильм, он тоже выражает определённые тенденции в детском и юношеском кинематографе. Фильм привлекает к себе острым и серьёзным зачином разговора о трудных подростках, о влиянии на них «улицы». Понятие неопределённое, однако всем понятное. «Улица» — это когда дети находятся вне контроля школы и семьи, будучи предоставленными самим себе. Тогда они могут начать вытворять чёрт знает что. Вот ребята в фильме В. Рогового танцуют некий «хипповый» танец. Неуклюжие, неумелые, они вызывают жалость к себе, не лишённую, правда, доли раздражения. Это — восприятие взрослых. Сами же себе, как показывает оператор И. Зарафьян, подростки весьма и весьма нравятся.

Но ладно, танец — штука, в общем, безобидная. Увы, распоясавшиеся акселераты способны на настоящие гадости и подлости. Зрителя знакомят с их вожаком — Сашкой Гоголем (в исполнении Леонида Каюрова). Наглый, циничный, жестокий. Без каких-либо угрызений совести он обидит слабого, ограбит пьяного, разгромит ботанический кабинет в школе.

Учительница Полина Борисовна сокрушённо разводит руками: «Почему они иногда такие дикие растут? Мы им всё отдаём, всё. Учим их добру. А они...» Далее Полина Борисовна утверждает, что «мы их слишком долго в вакууме держим — и в школе, и дома. Иногда даже привираем, чтобы их души не потревожить. И вот они выходят в мир, а он ведь не такой простой, как в учебнике. Ну, они и начинают конфликтовать, они же люди, маленькие, но люди».

Как заверяют публику создатели фильма, Полина Борисовна (в исполнении Веры Васильевой) — опытный и сильный учитель. Спрашивается, кто же мешал ей выводить ребят из такого вакуума и зачем ей нужно «привирать»? Непонятно и другое. Почему Полина Борисовна воспитывает «всех одинаково», если ещё в древности учителя поняли, что в педагогической работе эффективнее всего — индивидуальный подход?..

Другой воспитатель, милиционер Куваев (Юрий Медведев), сетует, что «хорошими ребятами все занимаются: и музыкальные школы, и пионерские лагеря, и танцевальные кружки, и чёрт те что для них, сто воспитателей. А вот как он на улицу попал — всё, как из лукошка выпал...»

Эти рассуждения, с которыми авторы, по-видимому, солидарны, не только банальны, но и не вполне соответствуют истине. Сложность воспитания и образования в современной массовой школе как раз и состоит в том, что педагоги очень часто вынуждены фиксировать своё основное внимание на отстающих, недисциплинированных учениках в ущерб остальным. О «плохих», а не о «хороших» чаще всего болит голова у директоров, учителей, инспекторов детских комнат милиции... Однако откуда же берутся «плохие»? Вот вопрос, остро волнующий всех и каждого. И что делать с детьми, когда «улица» их уже поглотила?

Зритель почти не получает ответа в фильме В. Рогового. Судьба отдельных ребят, их индивидуальность авторов просто не интересует. Об одном лишь юном правонарушителе вскользь замечено, что отец у него алкоголик. Ответ же на второй вопрос носит почти пародийный характер, хотя внешне даётся на полном серьёзе: мальчики балуются потому, что не занимаются спортом. К финалу фильма мы узнаём, что по инициативе старших ребят организуется секция бокса, куда с энтузиазмом записываются все трудные подростки. За бортом остаётся только нераскаявшийся, хотя и полностью разоблачённый и посрамлённый хулиган Гоголь, которого, очевидно, ждёт суд и исправительно-трудовая колония.

Впрочем, с Гоголем зритель встретится ещё раз. Правда, на этот раз он носит другое имя и несколько повзрослел, но маска его и характерологические черты остались прежними. Вторая встреча состоялась при просмотре двухсерийного телефильма режиссёра Вячеслава Бровкина «До третьего выстрела» (1978 г.) из цикла «Следствие ведут ЗнаТоКи». Там Леонид Каюров броско сыграл роль циничного молодчика Виктора, который, выйдя из колонии, куда он попал за злостное хулиганство, становится отпетым рецидивистом, сохраняя облик интеллигентного юноши. Именно он бьёт ножом участкового инспектора Антонину Зорину (Анна Каменкова). Теперь, надо полагать, суд воздаст ему сполна. Хотя, не исключено, он возродится в каком-нибудь новом фильме.

Любопытно, что в картине В. Бровкина фигурирует и секция по боксу, откуда был исключён один из героев, Лёша Терентьев. Обстоятельства этого исключения, правда, остаются не совсем выясненными. Как-то глухо сообщается, что в драке Лёша вынужден был применить профессиональные приёмы, что категорически возбраняется. Однако другого выхода у него тогда не было.

Отлучение от спорта пагубно сказалось на обидчивом характере подростка. Глубоко уязвлённый да ещё и допекаемый родителями, Терентьев стал искать случая подраться и вообще стал «бузить». Вместе со своими друзьями, к слову сказать, тоже весьма одарёнными и начитанными подростками, он чуть было не попал в сети отрицательного обаяния Виктора. К счастью, вмешались правоохранительные органы в лице ЗнаТоКов — и добро восторжествовало. Правда, зритель некоторое время остаётся в неведении относительно судьбы Антонины Зориной. Кажется, что она погибла. Но Зиночка бросает зерно надежды, говоря, что надо подождать — врачи ещё не вынесли окончательного приговора.

В то же время необходимо отметить, что в телефильме «До третьего выстрела» занятиям спортом не придаётся столь глобального значения по сравнению с картиной «Несовершеннолетние». В последнем же, о чём с некоторым удивлением писал кинокритик В. Божович, «создание секции бокса преподносится как решающий, поворотный момент в развитии сюжета. По логике этого развития получается, что неблагополучный подросток фактом своего вступления в секцию отрывается от дурных влияний. Но как согласовать с этим жизненную историю самого тренера Кости? Ведь в своё время он тоже занимался в секции, и даже был классным боксёром, и даже победил какого-то кубинца, но при всём том его социальное поведение оставляло желать лучшего и привело его в исправительно-трудовую колонию». В. Божович резонно выражал сомнения относительно «универсальной воспитательной силы спорта».

Свои замечания критик облёк в спокойную академическую формулу. Возможно, стоило бы определённее и резче сказать о жизненной и эстетической фальши, которая присуща финалу «Несовершеннолетних». Но дело, конечно, не в резкостях. Важнее подчеркнуть другое.

В советских фильмах о трудных подростках поднимаются проблемы, которые нелегко решить. И весь «фокус» в том, как именно они поднимаются. Давно известно: если художник, затрагивая в своём произведении какие-то серьёзные и острые вопросы, откровенно признаётся, что не знает, как их решить, то к нему и не может быть особых претензий (хотя, конечно, желательно, чтобы проекты решений он имел или, по крайней мере, интенсивнее их искал). Так или иначе, но правомерно искусство вопроса, правильную его постановку и приглашение к дискуссии всегда ценишь. Совсем иное дело, когда во имя «счастливого финала» тебя пытаются убедить в существовании некоей твёрдой положительной программы, да ещё придавая ей универсальный смысл. Тогда художнику не веришь, и он скорее уводит тебя от серьёзного обсуждения жизненной проблемы, чем приковывает к ней твоё внимание.

В этой связи, наверное, уместно привести здесь суждение легендарного режиссёра Ленкома Марка Захарова, высказанное им в диалоге с кинорежиссёром Сергеем Герасимовым: «Многие из нас до сих пор находятся в плену у „хэппи-энда“. Мы любим беспокоиться в середине спектакля или кинофильма. К финалу мы организуем обязательное торжество общественно-здоровой идеи, всячески умиротворяем нашего зрителя, решительно уничтожаем его беспокойство по поводу дальнейшей судьбы героя или затронутой проблемы. Мы словно опасаемся, как бы нашему зрителю не пришло в голову страдать или действовать по окончании сеанса».

Да, действительно, дело не столько в самом хэппи-энде, сколько в том общем выводе-чувстве, эмоциональном итоге, который выносится после фильма или спектакля. Фильм для молодёжи должен вызывать живую, непосредственную, деятельную реакцию. По меткому выражению другого участника диалога, Сергея Герасимова, «чужую судьбу зритель всегда „примеряет“ на себя». И не просто «примеряет», а с определённой внутренней целью: что-то изменить в себе и в окружающем мире.

Это и есть восхождение к герою — восхождение с ним и благодаря ему к новым вершинам нравственности.

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Восхождение к герою», Е. Громов, М., 1982 г.

https://www.kino-teatr.ru/kino/acter/w/sov/4697/foto/i6/702641/

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ключ_без_права_передачи

https://www.kinopoisk.ru/film/42491/


Добавить комментарий