Что же такое кинофестиваль — праздник кино или, всё-таки, серьёзный идеологический спор?

... В ряде статей о Московском кинофестивале 1969 года высказывалась мысль, что некоторые зарубежные фильмы, участвующие в конкурсе, не представляли большого интереса с точки зрения отражения реальной жизни общества.

Так ли это?.. Действительно, на том, шестом по счёту, фестивале зарубежное кино не дало фильма, подобного «Они шли за солдатами» (1965 г., реж. Валерио Дзурлини), или «Голому острову» (1960 г., реж. Канэто Синдо). Последний фильм итальянского режиссёра Пьетро Джерми — «Серафино» (1968 г.), показанный на фестивале, намного уступал по силе социального и художественного анализа «Разводу по-итальянски» (1961 г.) того же Джерми, а по идейному звучанию его же лентам периода неореализма — «Машинист» (1956 г.) и «Под небом Сицилии» (1948 г.). Это, действительно, так.

Но невозможно отречься и от того признаваемого всей зарубежной общественностью факта, что именно 1967-69 годы были годами глубокого кризиса французского и итальянского кино.

Заокеанским кинокомпаниям удалось, по существу, сменить вехи европейского кинематографа, переключить кадры режиссёров и талант актёров на изготовление легковесных комедий, приключенческих и сексуальных боевиков.

Даже такие прославленные мастера кинематографа, как Витторио Де Сика — одна из ключевых персон итальянского неореализма, или уже упомянутый выше Пьетро Джерми в ту пору делали фильмы, далёкие от реальных проблем, волнующих итальянское общество.

Во французском кинематографе произошло то, что критика метко назвала «дефюнезацией» (по имени популярного комического актёра Луи де Фюнеса), то есть увлечением развлекательными комедиями по простейшим сценариям.

В США преобладала обычная голливудская продукция. Другими словами, киноэкран заполнял поток картин, откровенно враждебных человеку, стремящихся привить зрителю низменные инстинкты, одурманить его сознание, морально искалечить. Это и различного рода фильмы ужасов, это пошленькие комедии с «визжалками-раздевалками», это и иные ленты, продюсеры которых стремились превратить киноэкран в средство пропаганды потребительского образа жизни, наживы любыми допустимыми (и даже недопустимыми) путями. Энергично создавались кинематографические мифы о существующей властвующей системе и её перспективах, которые внедряли в сознание аудитории утопические идеи классовой гармонии и принципы псевдоморали, старались отвлечь массы от реальных жизненных коллизий, увлечь в вымышленный мир, где царствует культ силы и подчёркнутый эротизм.

Правда, в Европе также выпускались фильмы Жан-Люка Годара и других «ультралевых» режиссёров, ушедших от объективного социального анализа общества в мир субъективизма и рисующих картины довольно-таки тёмного будущего человечества. Эти фильмы стали своеобразным исследованием сложных социально-психологических проблем, переживаемых людьми в 1960-х годах. Пусть и в необычной художественной форме, они обличали технократию и тоталитаризм.

Всё это, естественно, отразилось на программе Московского кинофестиваля-1969. Вернее, на той её части, которая представляла Западную Европу и Америку.

На фестивале был также представлен французский фильм «Время жить» (1969 г.) — творческий дебют режиссёра Бернара Поля, созданный на средства прогрессивных кинематографистов. Главную женскую роль в этой постановке исполнила Марина Влади. По сюжету, главный герой Луи вынужден сутками работать, чтобы обеспечить свою жену Мари; Мари начинает охладевать к вечно занятому мужу и влюбляется в другого мужчину. Луи вынужден поддерживать супружеские отношения, внутренне разрываясь между чувством долга, чувством к жене и оскорблённым чувством собственного достоинства.

Единодушную поддержку авторитетного жюри получил кубинский фильм «Лусия» (1968 г.). Фильм состоит из трёх эпизодов, главные героини которых носят имя Лусия.

Действие, происходящее в 1895 году: Лусия принадлежит к большой кубинской семье. Женщины семьи шьют для повстанцев одежду. Брат Лусии, Филипе — повстанец и скрывается на далёкой кофейной плантации, принадлежащей семье. Однажды в церкви Лусия встречает испано-кубинского торговца Рафаэля и влюбляется в него. Она счастлива. Но вот она узнаёт, что у Рафаэля в Испании остались жена и ребёнок. Лусия убита горем, однако Рафаэль вымолил у неё прощение и склонил к незаконной связи. Он уговаривает Лусию убежать от этого враждебного мира и укрыться на кофейной плантации. Когда они приезжают туда, на плантацию нападают испанские войска, наведённые Рафаэлем. Вполне естественно, что тот бросает Лусию. К тому же, в завязавшейся битве погибает брат Лусии Филипе. Финальная сцена: Лусия находит в городе Рафаэля и убивает его кинжалом.

Действие, происходящее в 1932 году: из-за беспорядков в Сьенфуэгосе Лусия с матерью приезжают в загородный дом. В соседнем доме Лусия знакомится с революционером Альдо, раненым в ходе террористической акции, и влюбляется в него. Она уходит из семьи, поступает на работу и живёт с Альдо. Она также участвует в мелких акциях неповиновения и в забастовке. После свержения президента Кубы Херардо Мачадо, Альдо работает в правительстве в Гаване. Лусия беременна. Альдо разочарован в соратниках и начинает пить. Он возвращается к силовым методам борьбы и гибнет в перестрелке.

Действие, происходящее в 196... году: Лусия и Тома — молодожёны, живущие в сельской местности. Тома очень ревнив и заставляет Лусию сидеть дома, запрещая ей работать и общаться с другими людьми в его отсутствие. Дополнительные конфликты возникают из-за молодого учителя, приехавшего из Гаваны бороться с неграмотностью местного населения и поселившегося в доме Тома. Лусия не выдерживает такой тягостной жизни и уходит из дома. Она опять начинает работать. Тома всеми силами пытается вернуть её.

Именно в это время в мировом кинематографе ощущался переворот, который явственно наметился несколько позже. Шла своеобразная поляризация сил. Греческий режиссёр и сценарист Константинос Гаврас, широко известный как Коста-Гаврас, поставил фильм «Признание», вышедший на экраны в 1970 году. Лента была основана на одноимённой книге Артура и Лизы Лондонов и рассказывала о событиях 1952 года (так называемый Процесс Сланского) и 1968 года (Пражская весна) в Чехословакии.

В итальянском кино в эти годы было создано несколько реалистических, остро политических, социальных картин.

Наряду с традиционной «пластиковой» голливудской продукцией США в 1969-70 годах были поставлены такие фильмы, как «Полуночный ковбой», «Беззаботный ездок», «Загнанных лошадей ведь тоже пристреливают, правда?», и, наконец, «Забриски-пойнт» режиссёра Микеланджело Антониони — один из центральных фильмов о культуре хиппи. Всё это повествования о «больном обществе», о крахе иллюзий среди молодёжи, о серьёзных социальных сдвигах, происходящих в Америке.

И в Италии, и в США, и в Латинской Америке появились фильмы, вскрывающие социальные противоречия реальной действительности, открыто противостоящие бездумному конвейеру «фабрики грёз», насаждаемой культуре насилия и эротизма.

И не случайно на фестивале в Карловых Варах-1970, на фестивалях короткометражных фильмов в Лейпциге и в Кракове стали появляться фильмы из капиталистических стран, проникнутые озабоченностью мыслящей интеллигенции нездоровым состоянием буржуазного мира.

Да и на VI Московском Международном фестивале в 1969 году было заметно стремление широких кинематографических кругов приобщиться к девизу фестиваля: «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами!» Пусть даже не своими фильмами (ведь чаще всего им приходилось делать картины по заказу, в соответствии с действовавшей конъюнктурой), но лично, персонально приобщиться к истинному гуманизму, к реализму кинематографа, создаваемого социалистическими странами. Этого стремления нельзя было не видеть. Оно стало своеобразным знамением времени.

Да, фестиваль — это не только показ фильмов и встречи с огромными зрительскими аудиториями. Это не только праздник кино. На белом полотне экрана шёл и продолжается сейчас большой идеологический спор — о мире, о Человеке, о вечных, непреходящих ценностях. Так, например, в ходе Московского фестиваля-1969 была организована открытая дискуссия на тему «Современное кино и зритель». В этой дискуссии приняли участие не одни лишь критики и профессиональные теоретики кино, как это обычно бывало, но и режиссёры, сценаристы, актёры, вспомогательный персонал. Уже тогда их горячо интересовал вопрос о взаимоотношении искусства и зрителя. Для кого, собственно, делаются фильмы? Чему они служат? Во имя чего появляются на широких экранах и проходят в тысячах кинотеатров по всей планете? Важна ли для художника зрительская оценка? И когда один из американских кинокритиков высказал уверенное суждение о том, что следует разделять кино на искусство для знатоков и «зрелище для масс», эта идея не нашла поддержки большинства участников дискуссии. Многие ораторы говорили о том, что только искусство большой жизненной правды может рассчитывать на подлинно народное признание и способно не одурманивать, не деформировать, а обогащать сознание масс.

Лучшие фильмы прогрессивных художников всех стран всё активнее включались в борьбу против мракобесия, человеконенавистничества, против войны — за счастье, за свободу личности, за творческое процветание Человека.

И кинофестиваль 1971 года — седьмой по счёту — стал подлинной трибуной прогрессивного искусства мира. В Москву тогда съехались не только прогрессивные художники кинематографа. В конкурсной и внеконкурсной программе фестиваля было представлено немало содержательных произведений, отразивших борение сил, противостоящих псевдоморали и так называемому правопорядку.

Это, действительно, был особый фестиваль. И не потому, что он отличался по своей организации и по своему регламенту от предыдущих шести. Размах, колоссальные зрительские аудитории, встречи со зрителями на заводах и в вузах, поездки в Ленинград и осмотры музейных комплексов — эти традиции продолжались. В празднике участвовало свыше 70 стран мира, в Москву съехалось более двух тысяч гостей. Как и ранее, работало три состава жюри и проводилось три конкурса — полнометражных, документальных и детских фильмов. Но было и нечто новое, необычное, впрочем, весьма характерное для того времени, когда в мире происходили весьма значительные события. Это — содержание программы фестиваля. Там почти не было обычной, так называемой «массовой» продукции — тех фильмов, которые сотнями выстреливают «фабрики грёз».

Фильмы Московского кинофестиваля, за очень редким исключением, отражали реальную жизнь народов, их борьбу за свои права, передавали колоссальное напряжение классовых столкновений, полностью отвечая девизу фестиваля.

С большой наглядностью и выразительностью Седьмой Московский кинофестиваль передал расстановку сил в мировом киноискусстве.

По существу, в Москве тогда было представлено почти всё прогрессивное крыло международного киноискусства конца 1960-х-начала 1970-х годов. Фильмы социалистических стран, кинокартины молодых кинематографистов Азии и Африки и вместе с тем картины, отражавшие отблески классовых, социальных, национальных битв в Западной Европе и Америке, кипение политических интересов в современном мире.

Результаты творческого соревнования продемонстрировали успешное развитие кинематографии в социалистических странах, глубоко и образно разрабатывающих сложные жизненные проблемы.

Большой успех сопутствовал тем художникам капиталистических стран, чьи картины отличались острой социальной направленностью, чьи позиции определялись желанием показать, что беззаконие, отчаяние, духовная и физическая нищета вызываются, в основном, не внутренними пороками человека, а пороками государственного строя.

В этом плане особенно интересны итальянские фильмы, показанные на фестивале в Москве. Среди них — «Признание полицейского комиссара прокурору республики» режиссёра Дамиано Дамиани (Золотой Приз ММКФ, 1971 г.), «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» режиссёра Элио Петри (1970 г.), в своеобразной форме раскрывающие механизм насилия и подавления личности.

Проблемы борьбы с неоколониализмом ставятся в фильме «Кеймада» режиссёра Джилло Понтекорво (1969 г.). В фильме «Сакко и Ванцетти» режиссёра Джулиано Монтальдо провокационный процесс против лидеров рабочего движения прозвучал как разоблачение современных наёмных убийц в США.

Остановимся на упомянутых итальянских лентах подробнее. Герой фильма «Признание полицейского комиссара прокурору республики» — полицейский чиновник Бонавиа — убеждается, что он не может в рамках закона, в который он искренне верил, наказать коррупционеров и убийц, поддерживаемых крупным капиталом и вышестоящей властью. И Бонавиа решает сам свершить наказание — он убивает главаря мафии, за спиной которого стоят строительные подрядчики и отцы города, судьи и высшие полицейские чины. Однако и этот террористический акт, за которым, как надеялся Бонавиа, последует громкий публичный процесс, где коррупционеры и вожди мафии будут разоблачены, — кончается ничем. Бонавиа, оказавшегося в смертельных объятиях мафиозного «спрута», попросту убивают в тюрьме, а те, кто дирижирует преступлениями и коррупцией, торжествуют. Добиться справедливости герою не удалось. К финалу фильм, начавшийся в жанре экшен, восходит на уровень высокой драмы: субъективная честность исполнительного чиновника ничего не значит в отлаженном механизме лжи и обмана. Ведь и другой герой фильма — прокурор республики Траини, тоже субъективно честный и порядочный человек, оказывается на деле не только не вершителем закона, но и, по сути, соучастником преступления.

Вывод, напрашивающийся из фильма, ясен и определён: существующий правопорядок, внутренние законы большого бизнеса, его мораль — чужды человеку. Более того — являются губительными для него.

Фильм также передаёт атмосферу политической ситуации в тогдашней Италии, когда социалисты и коммунисты выступали реальной силой, способной взять власть и «почистить» коррумпированную политическую систему. Один из таких положительных персонажей представлен в фильме в образе местного разоблачителя, коммуниста, которого мафия безжалостно убирает (прототипом героя послужил убитый по приказу Коза Ностры социалист-профсоюзник, лидер крестьянского движения Плачидо Ризотто). В целом, симпатии режиссёра картины Дамиано Дамиани явно не на стороне государственной системы.

Ясная и определённая позиция художников в осуждении мира зла и насилия отличает подобного рода произведения от тех декадентских фильмов, которые, порой, весьма талантливо и впечатляюще рисуют полное бессилие человека, находящегося вне общества, «некоммуникабельность», «асоциальность» индивидуумов, алогичность их поступков, не пытаясь проникнуть в сущность причины отчуждения и глубокого «консервирования» личности.

Драматический фильм Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», показанный в Москве вне конкурса, это — гротеск в форме детектива. Герой картины — полицейский комиссар (известный актёр Джан-Мария Волонте) — делает блестящую карьеру и отождествляет себя с законом, который представляет.

Он совершил убийство. В самый разгар страстного свидания с любовницей он убивает её в её же собственной квартире, убивает зверски, в постели, перерезав ей глотку бритвой. Но он — не рядовой гражданин. Он — шеф, начальник политического сыска, комиссар. В фильме даже не называется его имя: окружающие именуют его абстрактно-уважительно — Дотторе, или Доктор, как принято называть в Италии высоких чиновников или просто почтенных, добропорядочных господ в зрелом возрасте.

Полицейский комиссар не просто маньяк-убийца, нет! Он сознательно испытывает свою судьбу, бравирует перед подчинёнными своей полной безнаказанностью. Он нагло оставил в квартире несчастной убитой женщины свои следы, все отпечатки пальцев и даже не пожелал хоть немного замаскировать всё это. Зачем? Да потому, что он — выше всяких подозрений. Его алиби — это высокий полицейский чин и беззастенчивая демагогия фашистского толка.

Дотторе доходит до того, что сообщает на улице первому встречному прохожему, что это именно он недавно убил женщину. Но когда старый маленький человек, придя в полицию, видит за столом того, кто сообщил ему, что он — убийца, старик теряет рассудок и в страхе отказывается от свидетельских показаний.

Законнику дозволено всё!

И пока Дотторе сам не заставляет себя арестовать, написав руководству покаянное письмо, он непогрешим. Он — гражданин вне всяких подозрений. Оказывается, что при очень несложной мимикрии можно замести следы тяжкого преступления — и не только не попасть за решётку, но и не лишиться своего кресла.

Фильм завершает цитата из романа Франца Кафки «Процесс»: «Каким бы он нам ни казался, он слуга Закона, а значит, причастен к Закону, а значит, суду человеческому не подлежит».

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» — памфлет, фильм-гротеск, обличающий и произвол власть предержащих, и фашистскую демагогию, которой охотно пользуются такие люди в борьбе с инакомыслящими, и могучий аппарат слежки, подслушивания, психологического давления.

При тщательном изучении нельзя не заметить, что в этот реалистический, разоблачительный фильм врываются и иные влияния — влияния современного декаданса. Они чувствуются уже в первом кадре — воплощение законности, шеф полиции убивает свою любовницу в интимной обстановке. Его всё время преследуют мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти, испытывая судьбу. А во встрече с прохожим, которому он признаётся в философии «всё дозволено», вдруг чувствуется реминисценция из Достоевского, но упрощённая, доведённая до плакатного гротеска. Полицейский шеф — это антипод и двойник Родиона Раскольникова, попавшего, наконец, в наполеоновское кресло. Но в целом — это остро социальное произведение критического реализма.

Программа Седьмого Московского кинофестиваля доказала, что река прогрессивного итальянского киноискусства в 1960-1970-е годы не иссякала, а напротив, набирала животворную силу. Гражданское, политическое кино, с проявлением которого всё чаще и чаще сталкивался зритель, — интереснейшая и перспективная тенденция, которую надлежит глубоко изучать, выделяя и подчёркивая в ней талантливое, правдивое, непреходящее.

Награды Шестого Московского Международного кинофестиваля-1969

Конкурс полнометражных художественных фильмов:

— Золотой приз — фильму «Лусия» (Куба);

— Золотой приз — фильму «Серафино» (Италия);

— Золотой приз — фильму «Доживём до понедельника» (СССР);

— Специальный приз жюри — режиссёру Ивану Пырьеву, постановщику фильма «Братья Карамазовы» (СССР), в ознаменование его выдающихся заслуг в развитии киноискусства;

— Специальный приз жюри — режиссёру Кэролу Риду, постановщику фильма «Оливер!» (Великобритания), за выдающееся мастерство, выразившееся в создании оригинального и высокоталантливого музыкального фильма на основе классического романа Чарльза Диккенса;

— Специальный приз жюри — фильму «Дневник немецкой женщины» (ГДР) режиссёров Аннели и Андре Торндайк, за актуальность темы и её воплощение на экране в соответствии с девизом фестиваля;

— Серебряный приз — фильму «Время развлечений» (Франция);

— Серебряный приз — фильму «Когда слышишь колокола» (Югославия);

— Приз за лучшее исполнение мужской роли — Рону Моуди в фильме «Оливер!» (Великобритания);

— Приз за лучшее исполнение мужской роли — Тадеушу Ломницкому в фильме «Пан Володыевский» (Польша);

— Приз за лучшее исполнение женской роли — Ирине Петреску в фильме «Женщина на один сезон» (Румыния);

— Приз за лучшее исполнение женской роли — Анне Марии Пиккио в фильме «Узкая полоска неба» (Аргентина).

Присудить дипломы:

— фильму «Выжженная земля» (Норвегия) — за талантливое воплощение средствами кино мужественной стойкости народов в борьбе с фашизмом;

— фильму «Кабаскабо» (Нигер) — за уверенное свидетельствование об успехах молодой кинематографии Нигера;

— режиссёру фильма «Дело Ласло Амбруша» (Венгрия) Андрашу Ковачу — за поиски новых кинематографических средств в жанре экранной публицистики;

— оператору фильма «Танго» (Болгария) Ивайло Тренчеву — за высокое операторское искусства.

Конкурс короткометражных фильмов:

— Приз — фильму «Дорога на передовую» (Республика Южный Вьетнам);

— Приз — фильму «Юность мира» (СССР);

— Приз — фильму «Испытание насилием» (Великобритания);

— Специальный приз — фильму «Берёзы» (Югославия) — за поэтическое, эмоциональное решение темы дружбы народов, соответствующее девизу фестиваля;

— Специальный приз — фильму «Яблоко» (ГДР), который в интересной, значительной художественной форме раскрывает тему истории познания;

— Специальный приз — фильму «Почему человек творит» (США) — за оригинальность и своеобразие замысла и формы, умелое использование разнообразных приёмов киноискусства в изложении сложной темы.

Конкурс фильмов для детей:

— Золотой приз — фильму «Зимнее утро» (СССР);

— Серебряный приз — фильму «Ребята с улицы Пал» (Венгрия);

— Серебряный приз — фильму «Нити радуги» (Болгария);

— Серебряный приз — Марку Лестеру за исполнение главной роли в фильме «Беги, Дикий, беги!» (Великобритания);

— Специальный приз жюри — за фильм-сказку «Молодость без старости» (Румыния);

— Специальный приз жюри — за комический фильм для детей — фильму «Пеппи — Длинныйчулок» (ФРГ, Швеция);

— Специальный приз жюри — за мультипликационный фильм для детей — фильму «Приключения весёлого скитальца» (Польша).

Все фильмы, упомянутые в последней номинации, рекомендуются для семейного просмотра!

Маргарита Серебрянская,

председатель Общественного Союза «Совесть»

Источники:

«Московский Международный...», составитель В. Баскаков, М., 1973 г.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Лусия